力量与美

<P>"普利策奖"得主劳伦斯</P>
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<P>我曾为一幅中国图片流泪"普利策奖"得主劳伦斯:我曾为一幅中国图片流泪 <A href="http://www.ionly.com.cn" target=_blank>www.ionly.com.cn</A> </P>
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<P>9月19日至23日，美国作家诺曼·梅勒的长期合作伙伴、美国摄影家劳伦斯·席勒将在中华世纪坛世界艺术馆带来《梦露与六十年代的美国》摄影展。 　　昨天，这位70岁的摄影界、文坛与电影界多面手，在798艺术区接受了本报记者的专访。劳伦斯·席勒三十多年来不时遭受美国媒体对其“攻击型”抢新闻的批评。在采访中，劳伦斯·席勒除了对此做出回应，还谈到了他眼中的梦露、对中国当代艺术的观感。　　　　 　　</P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 谈中国　我曾为一幅中国图片流泪 　新京报：听说你这两年对中国艺术投入了不少关注，你对中国的摄影作品有什么评价？ 　　劳伦斯·席勒：2005年我第一次来到北京，用了两个月时间走访了很多小镇和村子，还发现了一张让我流泪的图片。后来我才知道那是中国摄影家海波拍的《黄昏》。中国的摄影比西方落后，不过我看到不少摄影家同时也是画家，他们的作品有不同寻常的角度。 　　</P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 新京报：在发现了摄影家海波以后，有没有向美国介绍别的中国艺术家？ 　　劳伦斯·席勒：从2005年开始我就买了很多张大立的画，现在我家里每个房间挂的都是中国艺术家的画儿。但我不会拿中国艺术跟西方艺术做比较。只要看到一幅画，我觉得心动，有感觉，就行了。 　　</P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 新京报：听说你正在写一本有关中国当代艺术家的书。 　　劳伦斯·席勒：我写的书跟中国艺术没多大关系，只是找了37个艺术家，让他们和他们的家里人口述中国从1933年到2001年的历史。我要真正了解艺术作品，必须了解中国历史。我跟这些艺术家不聊艺术，只聊历史。我给每个人提出的第一个问题都一样：“第一次关于死亡的记忆是什么？”我更关心人内心的悲剧感。 　　谈摄影　最后记载历史的就是我 　　</P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 新京报：畅销书《刽子手之歌》，还有《奥斯瓦德的故事》等，都是你做采访，诺曼·梅勒创作。你跟梅勒是铁哥儿们？ 　　劳伦斯·席勒：诺曼·梅勒是我最好的朋友。我们一起合作了五六个作品。我们是“不打不交”，我第一本请他写的书是《玛丽莲》，但第一次合作不欢而散。直到他读了我为《刽子手之歌》采访回来的素材后，我们对彼此的了解才深了起来。 　　</P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 新京报：你在《刽子手之歌》的采访中拍了大量行刑前的图片，当时美国媒体对你此举颇有微词。你认为作为记者需要有某种底线吗？ 　　劳伦斯·席勒：我承认我会有过激行为，我也不是没犯过错，也许我注定会招来批评，但到最后记载历史的就是我。我所拍的这些都是重要的图片，如果我当时不“过激”，世人根本没机会看见。 　　</P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 新京报：在拍下触目惊心的图片之前，你会不会有内心的挣扎，既想记载历史，又不忍心？ 　　劳伦斯·席勒：没有过。我的工作就是捕捉历史瞬间，可能多年以后我想起来的时候会有点不忍心，但在事件现场，我只有一个身份：新闻工作者。 　　</P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 谈梦露　梦露的演技来自卓别林 　　</P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 新京报：你无论抓拍还是摆拍的梦露，姿势都很自然。你跟她关系有多近？ 　　劳伦斯·席勒：我们算是朋友。我拍梦露《爱是妥协》成名的时候，她36岁，我26岁，那时我可瘦了。当时梦露最喜欢的摄影师有三个，达特·科尔本、我还有伯特·斯特恩。我们四个经常在一起玩，她喜欢在我们面前摆姿势，还开玩笑说，我们三个都很“可爱、可亲、可‘操’”。 　　新京报：你眼中的梦露是怎样的？ 　　劳伦斯·席勒：很简单，很宁静。她想要孩子想疯了，她结婚就是为了生孩子，没达成心愿才去找别的男人。她是真正的演技派———功底都从卓别林那儿学来，而且对历史了如指掌。可惜当时公众对聪明的女性没什么兴趣，要是希拉里·克林顿在那个时代出现，根本不会有人关注。 　　(记者 张璐诗) <A href="http://www.ionly.com.cn" target=_blank>www.ionly.com.cn</A> </P>

力量与美

政治家的头脑，运动家的体魄，明星的脸庞，贵族的气质。。。。。。

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这是遗憾的世界。。。。。。

在第6对相遇

力量与美版的《大百科全书》

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天国翱翔

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悲剧就是把有价值的东西毁灭给你看。

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原帖由 <I>在第6对相遇</I> 于 2007-12-4 17:00 发表 <A href="http://www.chyichin.net/newbbs/redirect.php?goto=findpost&amp;pid=1067593&amp;ptid=29733" target=_blank><IMG onmousewheel="return imgzoom(this);" onmouseover="if(this.width>screen.width*0.7) {this.resized=true; this.width=screen.width*0.7; this.style.cursor='hand'; this.alt='Click here to open new window\nCTRL+Mouse wheel to zoom in/out';}" onclick="if(!this.resized) {return true;} else {window.open('http://www.chyichin.net/newbbs/images/common/back.gif');}" alt="" src="http://www.chyichin.net/newbbs/images/common/back.gif" onload="if(this.width>screen.width*0.7) {this.resized=true; this.width=screen.width*0.7; this.alt='Click here to open new window\nCTRL+Mouse wheel to zoom in/out';}" border=0></A> 力量与美版的《大百科全书》<IMG alt="" src="images/smilies/regular_smile.gif" border=0 smilieid="1"> <IMG alt="" src="images/smilies/regular_smile.gif" border=0 smilieid="1"> <IMG alt="" src="images/smilies/regular_smile.gif" border=0 smilieid="1">

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<P><IMG alt="" src="http://www.chyichin.net/newbbs/images/smilies/sweat.gif" border=0 smilieid="91"> <IMG alt="" src="http://www.chyichin.net/newbbs/images/smilies/sweat.gif" border=0 smilieid="91"> <IMG alt="" src="http://www.chyichin.net/newbbs/images/smilies/sweat.gif" border=0 smilieid="91"> </P>

[ 本帖最后由 力量与美 于 2007-12-6 13:14 编辑 ]

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失败的婚姻毁灭了一个优秀男人。

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加藤先生离开我们三周年了，悲伤继续，怀念继续。。。。。。

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<P>90年代艺术：理论的回顾</P>
<P>&nbsp;2007-12-04 易英 -------------------------------------------------------------------------------- </P>
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<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 在谈到90年代中国现代艺术的时候，首先就提出市场经济的问题，这是与80年代总是谈到思想解放运动大不相同。这不仅因为中国社会发生了由计划经济向市场经济转变的深刻变化，也因为这个大环境对艺术产生了深刻影响。艺术的生产不可能孤立于经济制度之外，在市场经济的大系统之内，逐渐形成艺术生产的制度，从前卫艺术到体制文化，无不在这个制度内运作。1992年的“广州油画双年展”首开先河，试图将前卫艺术推向市场，不论其成败如何，却是对90年代的艺术发展产生了重要影响。中国油画年展、批评家提名展、现代艺术学术邀请展、杭州青年雕塑家邀请展、深圳何香凝美术馆当代雕塑年度展等对当代艺术产生较大影响的一些活动都是在一定经济背景的条件下运作的。这是理想主义与市场经济的结合，当我们在考察艺术现象时，不可能把产生这些现象的条件扔在一边，而这些现象的条件又确实是由大的社会背景决定的。就个体的艺术家来说，我们可能只关注其作品的意义而忽视这些条件，而一旦进入这些条件，其意义就可能发生变化。 商业的压力就是关于艺术的再生产，艺术是不可能在真空里发展，它在一定的经济支撑条件下才能发展，在商业社会它正好和贫困时代成相反的情况，比如在贫困时代，材料各方面都很便宜，艺术家的工作相对稳定，不要去为艺术的再生产发愁，他的工作作为政府工作的一部分，政府为他提供资金使他能够进行艺术创作，他的艺术生产能够维持下去。在商业社会正好相反，社会的贫富差距越来越大，艺术家的作品如果没有市场，他可能就陷入贫困。艺术生产的投资反而越来越大，材料越来越贵，艺术活动比如办展览、出版、印刷等各方面的资金投入也越来越大，没有一定的经济基础，他的作品根本不可能进入社会的循环。这迫使艺术家必须在一定的经济基础上进行艺术创作，经济基础意味着艺术家要么不被社会承认，使他可以以艺术家的身份获得资金的来源，要么他主动去迎合市场的需要，成为一个商业画家，作为商业画家，他的艺术是不可能具有艺术价值和社会价值的，这种艺术基本上是无效的，这对于艺术家来说是一个极大的挑战。所以90年代中期以后，这种分化比较明显。艺术市场主要集中在大城市和沿海经济较发达的地区，地方上的艺术家很难靠出卖他们的作品来维持艺术的创作。他们大多仍然走着原来的路子，继续参加政府组织的各种美展，这些活动实际上有着潜在的经济背景。获奖意味着特殊的利益，意味着职称、工资和住房，这些好处都不是由展览方面提供的，而是一个体制所提供的，比如，在全国性展览上得多少奖就可以作为评职称的条件，当然也意味着更高的工资和更大的住房，这种层层筛选的评审制度几乎还和文革时期一样，这其中又会导致多少幕后的活动，这是不是一种艺术腐败，好像还没人研究。另外就是一些艺术家完全走向商业化，画一些适合市场需要的画，最典型的是反映在所谓新古典风格，这种风格的作品没有积极的社会意义，但是有比较精湛的传统技术，特别迎合海外华人社会的中产阶级通俗趣味，这些人已经形成了一个相对稳定的画家群体。还有一方面是他既不愿意走商业化的道路又不愿意走体制文化的道路，而走向了一种自我表现、自我追求的道路，但这类作品的市场主要在欧美，但西方有他们的要求，并不是画什么都行，他们给你提供资金、提供参展的机会，甚至于是各种大型的展览，像威尼斯双年展、卡塞尔文献展、圣保罗双年展等一些重要的展览都有中国艺术家参加。但作品必须符合他们的标准，并不是说你可以真正自由地创作，所以我觉得中国的艺术家在市场的情况下主要是这三条道路。当然，事实并不能这么简单地划分，尤其是第二类艺术家，他们代表了中国实验艺术的主要方向，不能说他们一开始就是奔着市场去的，在他们的实践中包含了中国当代艺术的基本问题，很多人还是在非常困难的条件下坚持艺术创作。事实上，只有在现代社会的条件下，艺术家的自由创造才有可能，不管这种创造的最终结果如何，或他们最终是否被市场所收买，但创造的过程及过程中的成果都是现代艺术的价值所在。</P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;纵观90年代艺术，我们可以看到一个很明显的特征，即运动逐渐消失，而利益则不断上升。运动是80年代的典型特征，共同的理想、共同的追求，形成有共同目标的群体，这种集体主义精神也是思想解放运动的具体体现。在90年代的艺术活动中也出现一些群体现象，但更多是一种利益的趋同，很多行为并不关心有多少艺术的意义，尽管有些评论家为它们冠上思想的光环，但行为的背后则能获取多少利益，这可能是商业社会不可避免的现象，对艺术来说则是一种悲哀。政治波普是从90年代初到90年代中期的一个重要现象，最早在80年代末就出现了，90年代初特殊的社会环境对它的影响起了相当大的促进作用。当它在“广州油画双年展”以群体方式出现时，人们关心的还只是其波普的样式，但在一年后的“后89现代艺术展”(香港)上进入国际环境时，就完全不是那么回事了。一些艺术家本身并不是政治的关注者，他们以波普的方式选择了一种风格，也就是以形象的方式表现当代文化的一些符号，这些图像简单、明了，记号性强，易于识别，对于不了解中国社会的西方人来说，就成为一种识别中国社会与文化的符号，在妖魔化中国的国际背景下，有些符号就很自然地具有了政治色彩。这是政治波普的一个重要背景，艺术家选择的可能只是风格，而话语权力则在西方。就像早期的西方殖民思想家所说的那样，落后国家的人士可以模仿文明的样式，但他们并不知道这些样式的意义，这些意义的解释权在真正的文明社会，即在西方人。(参见赛伊德《东方学》)当然，在话语权力的背后还有金钱的赎买，正是在金钱的支配下，政治波普才一步步失落其早期文化批判与人文精神，对于追随它的人来说，已经完全沦为一种商业风格。虽然每一个成功的运动与风格都可能有这样的结局，比如乡土现实主义与新古典画风，但像政治波普及紧随其后的艳俗艺术那样，挂着前卫的招牌行经济利益之实却是格外不同。格林伯格早就指出前卫文化是一种反资本主义的资本主义文化，不过第一幕是作为正剧出现，第二幕就是闹剧了。 后现代主义作为一种艺术理论、思想理论或者说文学理论是从90年代初开始介绍到中国，但是对中国的艺术有什么直接的影响，却是很难说的。它不像现代主义，因为现代主义艺术的形式主义特征比较明显，像抽象的、表现的、从后印象派到野兽派等等、结构主义、立体主义这些风格很容易被作为一种样式搬到中国来，而后现代主义在艺术形态上是非常模糊的，它可能也包括形态上的比如观念艺术，也可能包括在艺术内容比如题材的社会化、边缘化，这些都可以作为后现代主义的艺术特征，但它很难说是哪个艺术家是向现代主义那样来吸收后现代主义的概念，因为大多数艺术家对后现代主义的理论和艺术基本上是不了解的。这可以从两方面来谈，一方面是中国艺术家对后现代主义的认可或者说对后现代主义的某些形式的接受 ，但这种接受是不自觉的，比如说他采用的某种方式甚至在80年代就已经被采用，如波普的、观念的、行为的、装置的这样一些形式，这样的一些艺术形式一般来说应该是属于后现代主义的范畴，但是我们当时并没有对其进行严格的区分，都是把它作为现代主义艺术一起接受过来的，所以不能说艺术家是在认识后现代主义的基础上来运用这些样式。但是我们从另外一个角度来看，西方的评论对中国艺术的认可、对中国艺术的接受也包含后现代主义的一些因素，比如方力钧的作品甚至包括张小刚、王广义在内的我们所谓的政治波普——在90年代初比较盛行的政治波普，从西方的角度来看，他们可能不见得是有所主动的从一种文化冷战或者后殖民角度来看中国艺术，他们可能是在他们的后现代主义的语境下从这种边缘、身份、文化主题，从这样一些角度来看中国艺术，比如说反映政治的主题、反映社会的生存状态、反映人和社会的对立的关系，这是在西方的当代艺术中比较流行的概念，当时他们从这样一种角度来看待中国艺术可以说是把后现代主义的批评运用到中国，使中国有些在某种程度上是不自觉的、具有后现代主义倾向作品被他们所发行、所认识，在某种意义上同时强化了中国的趋势，形成了中国艺术的一种后殖民倾向，这应该是和后现代主义有关系的，很有意思的是，后现代主义在西方对后殖民主义是批判的，但在中国却扶持了一种殖民倾向。 艺术家作为一个群体的出现它是80年代的现象，80年代艺术家作为群体出现在某种意义上是承袭了传统的方式，比如说文革的大批判，都是采用一种集体的方式，那么在80年代的时候应该说文革的残余还存在，不管是对资产阶级自由化的批判，还是对这种批判的一种反判，都是采用群体形式，这与整个中国80年代的社会状态是相适应的，那时中国社会在生活方式上还没有出现很明显的分化，大有都还是单位的人，都还是拿一样的工资，都还是等着分房、等着加工资，大家都还是穿一样的衣服，一样挤公交车，社会比较单一化，在这样的环境下艺术很容易走向一种集体主义的倾向。到90年代以后就开始出现个体化的倾向，这与中国向商业社会的发展是有关系的，因为商业社会特别强调个人的价值，强调个人在社会上的一种发展方式和生存方式，从90年代初的艺术已经反映出这一点，我们总是把一些有共同倾向的艺术定位为群体活动，如新生代、政治波普等，实际上他们从来没有以一个群体的方式活动，批评家可能组织一个展览，把他们组织在一起，可能在他们的艺术活动中总结出一种相同的艺术倾向，但这不等于他们的艺术活动是一个集体行为，这个情况应该是90年代的整体特征，是个体主义取代集体主义。</P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;90年代中期以后，策展人逐渐走到前台，而批评家逐渐隐退，这和社会的商业化是有非常重要的关系，实际上，从历史上看，批评家他也曾承担了策展人的工作，比如罗杰•弗莱、格林伯格，他们都是著名的批评家，同时也是通过他们的批评活动包括展览评论、史论研究、理论研究、组织展览等来研究艺术，但当时谁也不把他们当作策展人，因为这后边没有一个金钱的利益，没有一个商业的利益，他们推出一个群体，很多是和他们的批评理论和他们的艺术哲学相吻合的，他们和艺术家在这方面和一个艺术运动构成一个整体。到了90年代中期这种现象在中国的一个很明显的特征是这些艺术活动带有明显的商业利益和个人利益在里面，个人利益我们可以理解为一种隐性的商业利益。比如策划一个展览，可能不见得有直接的经济效益，但这个展览可能被邀请到国外，或者完全是按照国外的某些意图来策划的展览，这当然是一种隐性的商业利益。90年代中期以后一个重要的策展特点就是没有思想，他是为策展而策展，是为了某些后台的利益而在前台上演一幕幕戏剧，他们是前台的一个躯壳，这个说白了还是为了商业利益，那么为什么艺术批评失去了它原来的影响呢?这当然和整个社会的发展有关系，就是说，谁给艺术投资艺术就听谁的，策展人无非是投资人的一个代表。实际上不少策展人都是评论家，评论家放弃了他们的批评权力而情愿承担某种利益的代理人，这样使批评处于失落的状态。再有一个很重要的情况就是在后现代主义条件下传统的艺术形态开始失去它的影响和效力，比如绘画、雕塑、中国的水墨画等都是批评的主要对象，它们和历史、文化、传统、现实以及艺术家个人的技能等等联系非常密切，这都是传统的批评语言所能涉及范围，那么到了装置、行为、表演、人体等艺术形态出现的时代，它已经超出了这个范围，这时很多批评家在这种活动面前保持沉默，因为这些活动表面上看具有对社会的很强的批判性，但实际上它背后有很强的经济利益在里面，比如，行为艺术家的一些作品其实是毫无意义的，你越吹捧他的活动他越能够得到他的好处。批评家在这个过程中并没有任何意义，因为没有你的批评他的活动仍然是一个活动，仍然有远远超出批评效应的社会的、新闻的效应，不会因为你批评它，它就会具有艺术性。很多活动本身就是反艺术的，从艺术的角度去评介它是没有意义的，所以不管是在中国还是在国外，严肃的批评家对于这些活动基本上保持沉默，但也有些人认为中国的评论家在这些方面出现一种失语，无话可说，好像是批评的一种衰败，我觉得这正好是批评的一种责任，坚持了这种严肃性，这不是批评的悲哀而是艺术的悲哀。 从某种意义上说全球化就是经济的一体化，世界各国的经济发展逐渐走向同一的过程。它首先在经济上反映出资本的自由流通，跨国公司的极大规模的发展 ，后进国家大量引进发达国家的资金来促进经济的发展，发达国家的资金也要寻求新的投资以获取更大的利润。因而全球经济的一体化是一个不可避免的趋势，当然它现在有很大的阻力，比如说它同时带来环境的破坏，经济发展的不平衡，富国更富，穷国更穷，也造成整个世界经济的两极分化越来越严重，更为严重的是经济的一体化会导致文化的一体化，当发达国家把资本通过跨国公司带入后进国家或第三世界国家的时候不可避免的要带来一种意识形态。比如，美国在和中国进行经济交往的过程中间，他会强制性的把它们的意识形态输入中国，破坏中国传统的价值观和中国的社会现实，又比如人权问题，表面上看在谈人权，实际上是把美国的价值观念强加给中国。那么他为什么有这个权力，无非是因为他们在中国有他们的经济利益，中国在某种程度上也要借助他们的这种经济优势，他们在中国就获得了某种话语权力。全世界都是一样，从来都是发达国家在这种全球化背景下获得具有对于不发达国家、第三世界国家的话语权，从来没有第三世界国家能够在美国的人权问题上指手画脚，而美国却可以充当全世界的“人权卫士”。像日本这个国家，它在历史上曾发动那么大的侵略战争，它却不承认他们这段历史的罪行，而去对中国指手画脚，说中国是一个专制的国家，是一个没有人权的国家。它无非是觉得中国在经济上有求于它，才敢这样胡作非为。这是一个很重要的特点：因为它们在经济上很发达，所以他们就认为他们具有这种话语权力。那么中国的艺术领域同样存在这种情况，谁给他钱他就为谁作艺术，所以表面上看他们实现了艺术国际化的过程，但这种国际化的标准是谁制定的呢?实际上是发达国家制定的，他们在把他们的意识形态加于这些国家的过程中出现了这种全球化的倾向，那么所谓的全球化完全是西方的价值观，而西方的价值观又是美国的价值观。全球化在文化上、在意识形态上最典型的是泛美国主义文化，这是全球化的一种负面影响。作为第三世界国家，比如中国，他不能面对这种挑战就不能获得发展，这是我们最大的难题，一方面我们要发展经济，要引进外资，进入全球的经济体系，你不可能在全球的经济发展之外，要不然就不可能跟上经济发展的步伐。但在这个过程中间西方肯定会对我们进行打压，要求我们改变我们的制度、意识形态，使我们的体制完全符合他们的体制，这是全球化给我们带来的最重要的问题，当然我们对这一问题不是没有认识，我觉得97年是一个非常重要的转变，当时几个年轻人写了一本书，叫做《中国可以说不》，这种思潮在文化界也有强烈反应，开始强化民族主义和对后殖民文化进行对抗的趋势，在美术界最典型的就是以政治波普为代表的后殖民文化泛滥，后来经过一些严肃批评家不停地讨论这些问题，警惕这种倾向，我觉得进入21世纪以后，后殖民文化尽管还有他们的生存方式，但是已经不像90年代中期那样热闹了吧，可以这样说。民族主义当然不会过时，它是一个大问题，像现在国际上重大的地区冲突，如巴尔干半岛、中东、亚洲地区的一些紧张、热点，比如中国的台湾海峡、朝鲜半岛等，都是和民族问题紧密相连系的。至于民族主义会不会成为一种官方话语，这个可能性很小，因为民族主义本身不会被官方文化所接受，就好像在中国一样，我们要大量的引进外资，我们要进入全球的经济体系，如果在这个时候出现极端民族主义倾向，开始抵制洋货、反洋务运动是不可能的，这与整个中国的发展趋势也是背道而驰的。但是民族主义对于殖民文化是一种扼制，就如列宁说的：“无政府主义是对机会主义的反动。”它在历史发展的过程中间总会出现对立的两极，但不能说哪一极能够占有主导，社会只会在它们的相互对抗之间找到一种平衡，往前发展。我觉得中国政府在这个态度上还是比较明确的。他们从来不支持这种民族主义，民族主义是在中国民间自发形成的，它确实是对抗殖民主义的一剂猛药。 </P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 多元文化不是中国的一个概念，它是西方的90年代的一个文化概念，是西方文化在发展到一定的程度，就是说西方传统的政治制度发展到高度完备的情况下仍不能解决西方社会现存的问题，比如西方人认为他们的价值观是世界上最完美的价值观，他们这种三权分立的政治制度是最完美的政治制度，他们享受有充分的民主和自由，但是他们的社会仍然是问题重重，远远不是一个天堂，他们有一些如民族问题、种族问题、经济问题、暴力犯罪问题、生态问题及处理国际关系的问题。像南斯拉夫问题，他们最后只有结集几个西方发达大国对一个只有两千万人口的南联盟进行狂轰滥炸。中东问题这么严重他们根本束手无策，非洲的暴力冲突不断，西方大国也仍袖手旁观，所以他们并没有能力解决世界上的很多问题 。于是有些人看到，既然西方的政治、文化制度并不完备，而很多非西方国家仍然采用他们自己的方式比如东方的文化制度、伊斯兰的文化制度，他们用自己的方式来有效地管理国家，他们的人民也愿意生活在这样的方式之下，这促使西方的一部分知识分子把眼光放到非西方文化的方面，希望从他们的文化中吸收有价值的东西来补充他们制度的不足，这是一个方面。另外一个方面，恰恰也是由于西方的自由民主的价值观因为经济的全球化使得移民的文化迅速发展，在欧洲、在美国，大量的移民进入他们的社会，导致了非常严重的文化冲突，以致发展到种族冲突。这个时候也有很多人提出我们应该容许多种文化的存在，比如在法国有很多阿拉伯人、德国有很多土耳其人、印度人进入英国的社会，美国的族裔问题就更严重了。如果这个社会不容忍不同的文化价值的存在它只能暴发冲突，如果是以单一的法国文化、单一的英国文化、单一的美国文化来统治这个社会，来支配人的思想是做不到的，它只能导致越来越严重的种族冲突。所以他们能不能在一个有效的方式下寻求各种文化的融合，而且各种文化在承认它们独立的价值观以后能不能以多元的方式共存，这是他们提出来的，文化多元主义是在这么一个背景下发生的，我们现在有些理论家在不了解这一背景的情况下把多元文化的概念用到中国来而使它庸俗化了，理解为多种艺术形式的多元化，这是一个80年代的口号，对于90年代并没有什么意义，因为我们的艺术形式早就多元化了。文化的多元化必定会在具体的艺术形态上反映出来，但它的总的背景不是这个意思。 强势文化与弱势文化不是艺术的问题，艺术的问题尤其作为文化发展来说是在于它怎样深刻反映人的视觉经验的变化、整个社会的视觉经验的变化、整个社会的视觉文化的发展，这不取决于它的强势和弱势，比如我们说到当代视觉文化的发展，如计算机的发展、广告、影视图像等等它们占据了人们整个的视觉空间，这必定导致视觉艺术语言的变化和发展，而弱势和强势是一个后现代主义的概念，它更多强调多元文化，它为弱势文化争取一部分它的生存空间，这是一个社会学的概念，但在艺术界还有这样一种概念，比如当你把当代视觉图像应用到你的艺术创作里面，刚开始的时候你不被社会所接受，是处在边缘，但是通过发展进一步证明了，当人们从自己的现代经验里逐渐认同了你的新的视觉语言的表达方式以后，它就开始逐渐往中心靠拢，成为一种主流文化，这和社会的强势和弱势是没有关系的，我觉得艺术评论在某一方面可以关注这些问题，但是这从来不是艺术的主要问题，当然除非是弱势群体在某种意义上代表了一种新的视觉方式，这才对整个视觉艺术的历史有意义，如果你在视觉语言的根本上不发生变化，而只是去反映弱势群体的社会要求、他们的权力要求，那么对视觉文化的发展并没有推动力。 中国当代艺术最缺乏的就是思想，这个思想是多方面的，比如我们说社会的群体，70年代出生、现在二、三十岁的年轻人，他们在这个社会上没有很多的发言权，你可以理解为他们是社会的弱势，但这种弱势终究要成为社会的强势，未来社会是他们的，所以这不是一个概念。他们刚开始说话没人听，但他们很可能思考到更多的问题，因为他们思考的问题带有前瞻性。你现在可以不理睬他们，他们把他们的经验、思考方式带到了社会。我觉得现在很多艺术家已经在表现这些东西，其中有很多比较成功的表现，像王光乐、尹朝阳，这样的画家还有一批，其中有些还不是很成功。他们在探索的过程中间，他们的作品里充满着一种思想，他们是从个人的生存体验里看到社会的很多具体的问题，但是他们又更多的关注艺术语言的发展，他们并不是想通过反映社会问题来成功，他们是想在艺术语言上有个人的一些表达方式，而他们选择的题材又是他们个人的一种生存经验，这是一个很值得研究的问题。他们的问题超越了传统的现代主义和后现代主义的方式，涉及到中国当代文化的一些基本问题，我觉得40岁左右到50岁的一批艺术家，他们一方面在享受他们的成就，另一方面他们在享受他们的市场。而没有成功的一些人，他们在语言上进行积极的探索，对社会有一个非常敏锐的感受和一种非常锐利的目光，因为他们不考虑他们的市场，更多的考虑自己的发展。他们是真正的希望所在，他们使我们不必纠缠在现代主义、后现代主义、殖民主义这些问题上，而直接关注他们的生存、他们的艺术语言以及他们对社会的观察。 架上绘画在社会中的影响，在当代文化中的位置应该说是极大的衰落了，我们现在谈到的艺术问题都是在有限的范围内在谈这个问题，并不是说它拥有广大的观众，它具有和大众文化一样的影响，这都是不可能的。架上绘画该没落的已经没落了，剩下来的就是它自己的东西了。它可以和当代的视觉文化形态并存，也可以和当代视觉文化里产生的新的视觉方式如装置艺术、观念艺术等并存。那些活动我们也可以进行研究，尤其是具有积极的艺术意义和社会意义的观念艺术(观念艺术本来就具有极强的社会性)，展望的装置艺术做的很不错也很有积极的意义，他是从雕塑发展过来的;还有积极参与社会活动的行为艺术，比如赵半狄的作品，我们对其进行研究是有价值的。但是它们不可能取代架上绘画，尽管架上绘画在日益萎缩，但是它的萎缩有它的极限，现在这极限差不多了。那么我们就可以在架上艺术本身的艺术语言的发展过程中间来谈它的问题，不必要把它和那些东西纠缠在一起。我们可以看到中国的架上艺术仍然非常活跃，70年代出生的这批人在视觉语言上、在油画、版画等方面仍然在进行艰难的探索，而且也有很多富有新意的东西。在雕塑领域我们可以看到新一代的人正在起来，所以它还是有很大的发展余地，尤其在公共艺术方面。而且90年代还有很重要的现象就是实验水墨，其实整个90年代最活跃的就是实验水墨，他们有那么沉重的传统而且又没有市场的支持，因为水墨画是在中国有最大的买方市场，却恰恰没有它的市场。它们可以说是比哪一个艺术门类都活跃，他们的探索有非常重要的意义，并不因为大家说装置艺术很活跃，他们就不进行这方面的实验。观念艺术在90年代中后期也特别活跃，但问题不少，是很值得探讨的，我在一些论公共艺术与公共图像的文章中都从积极方面探讨过这些问题，但它们与架上艺术是并存的，架上艺术同样置身于当代视觉文化之中，没必要在中分出两者的优劣。</P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;文化的概念非常大，比如社会的、政治的、经济的、文学艺术的等都是文化，它是指某一历史时期、某一民族地区具有特征性的东西。所以在当代社会文化有很多类型，它们都可能具有典型的文化特征。文化针对性是多方面的，我们应该针对它的当代的文化现象来谈，而当代的文化现象是多元的而不是单一的。诺思洛普•弗莱说：“我们将多元文化主义定义为关于差异的文化;而排斥外来文化则定义为对差异的恐惧，它有时也包括一种较为明显的对以往相对单纯的时代的缅怀。”(《弗莱研究：中国与西方》，中国社科出版社，第18页)。当代性就是当代文化，它的针对性就是指当代具有典型特征的文化现象，它在各个领域会有不同的表现方式，如政治、经济、文学艺术、人的生活方式、生存环境等等方面，是多种多样的，你很难说哪一种就是它的当代性，但是我们要求它反映的是整体上的当代特征，就是说，你可能是搞形式的，只关心一种形式，也可以说更关注的是当代视觉经验，又比如说你关心的是作品的题材，题材也分很多类型，可能是针对个人的生存、也可能是社会正义、社会环境、社会生存……但它必须是我们身边正在发生的事情。</P>