转载:颠覆还是捧场？ 中国流行歌曲歌词的另一种解读

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中国流行音乐发轫于20年代，畸形繁荣于30、40年代，在内地断裂于1949年，复兴于80年代。全面叙述它的发展是太大的题目，本文试图讨论的是它于80年代复兴后所经历的语词状态。

　　流行音乐在中国的命运是颇为悲惨的，无论是在30――40年代，还是它复兴后的80年代和90年代。无论在当年还是近20年，它一直就象一个没有身份证明的私生子混迹于中国大众文化阵营中。在当年，它诞生的环境在一开始似乎还符合着中国都市化的历史潮流，在上海这样一个“现代化”的城市中它显示了强大的生命力，但很快，就因为抗日战争所导致的历史变化而显得十分浅薄和无奈，李香君――山口淑子――的成功更给它打上了耻辱的印迹。在80年代，它一开始也是以文化入侵和自由化产品的形象出现的。尽管到今天它早已登堂入室，成为上到国家庆典、下到百姓娱乐生活中不可缺少的点缀物，但它仍然是“妾身不分明”。它象一艘载不动许多愁的舟子飘飘荡荡，时而振臂一呼、响者云集，时而门可罗雀、自暴自弃。更要命的是，尽管它已经在大众文化生活中从舞台到洗手间无处不在，它仍然象一个无主的幽灵被人轻蔑并遗忘。无论是社会学界还是音乐学界对它至今基本上是视而不见、听而不闻。虽然大众传媒上到处是所谓的“乐评”，一个流行音乐界特有的名词，其实质却不过是主要由传媒记者加上高级歌迷随心所欲的议论，大部分又不过是捧杀和骂杀而已。我们有研究港台武侠小说的教授，有研究电视文艺的学者，但似乎至今全国范围里也没有一位研究流行音乐的教授。这似乎已经很够说明它的身份了。

　　然而也许是对这种漠视的反动，流行音乐仰仗着它自身的特质和它借以生存的市场之手却顽强地生根发芽，向上生长。它很象《鹿鼎记》中的韦小宝，虽然知道自己有一个叫做“市场经济”的妈妈，却从来没有搞清自己到底有几个好爸爸。它可能卑下低微地在阴暗的角落里流着《悔恨的泪》，也常常豪气冲天地怒吼“该出手时就出手”。它又象《天龙八部》里布袋和尚手中的布袋，什么东西都装得下，以至于到处蔓延，电视剧固然是“戏不够，歌来凑”，电台中它成为一切食之无味的节目所用的绿色芥麻，国家大典若没有些歌手去“亮出舌苔”，也让人觉得似乎“空空荡荡”。一些意见至今认为它是对正统文化的可怕颠覆，另一些意见却号称它是新时代的主旋律。不仅如此，它内部也是山头林立并且常常势不两立，而由于它具有最大的新闻效应，它自家的兄弟阋墙、姑嫂勃奚 还常常成为一时的热点，给世人添了不少茶余酒后的谈资，有时甚至还得请出大人物来摆平。当然，最令它生机无限的是它在市场经济加都市化的大潮中如鱼得水，虽然仍然是人微言轻，但已经隐隐然将一张拥有巨大潜能的无烟工业的蓝图悬挂在空中。它已经诱惑并仍在诱惑千千万万的少年献身于它，它已经并将继续提供巨大的就业机会，包括养活无数寄生于其上的闲人。

　　然而，更进一步的问题还在于它不仅是一种经济形式，一种娱乐形式，一种“文艺”形式，一种“大众文化”，而且是一种教育，一面镜子，一个可以煽动和制动心灵的能源。它对当代青少年的影响远远超乎于课堂和家庭的训诫之上；它反映社会心态虽然永远不会比社会学家深刻，却远比社会学家及时；它可能浅吟低唱，希图寂寞让自己“如此美丽”，却也能不胫而走，造成万众一心的歌潮。

　　我们不妨回顾一下近20年来的中国流行音乐的言语和语词，它摇摇滚滚的道路和踉踉跄跄的脚步能够提供的东西也许远过于我们能够分析的。

　　1980年，刚刚复刊不久的《北京晚报》举办了一场“新星音乐会”，成为当年重大的文化事件；同年，中央人民广播电台和《歌曲》编辑部共同举办了“听众喜爱的十五首歌曲”评选，获奖的作品足以代表当时创作和欣赏的主流。

　　值得注意的是，早在1978年及其后稍晚的时候，文学界已经以《伤痕》和《班主任》表明了一种新的创作态度，“星星画展”和朦胧诗派也已经如日中天，造成了巨大的文化冲击，但在歌曲创作领域，却没有出现同步取向，相反，十五首抒情歌曲是向50年代和60年代回归，无论是旋律还是歌词，温情脉脉用来形容十五首抒情歌曲是非常恰当的。或者说，这些歌曲所要颠覆的仅仅是对文革歌曲创作“高强硬响”，并没有更远的延伸，唯有的突破来自两首歌曲，一首是《乡恋》，一首是《军港之夜》。

　　这两首歌非常有趣，乡恋的歌词即使在当年也属于无可挑剔的，引发激烈攻击的是作曲家张丕基运用了探戈舞曲的节奏和李谷一运用了气声唱法；而《军港之夜》则在曲调上没有可挑剔的，苏小明的歌声虽然“通俗”，但并不过分。问题出现在“让我们的水兵好好睡觉”这句歌词上。“什么军港之夜，明明是妓女等大兵”这一针见血的批评虽然不曾见诸白纸黑字，相信不少人还音犹在耳。用理性的话说就是：我们的战士怎么可能“好好睡觉”而不去站岗放哨呢？

　　这两首歌在当时引发了一阵激烈的争论，甚至发展到了近乎于批判的地步。但毕竟形势不同了，包括一些老作曲家和老理论家都站出来为作者、歌手和作品辩护。何况更严重的问题来自海外，这就是“小邓”――邓丽君时代的来临。

　　作为30、40年代中国流行音乐演唱风格的集大成者，邓丽君宣布了一个流行音乐旧时代的终结，而年轻的台湾音乐人叶佳修、罗大佑、侯德健等人正在以“校园民谣”宣布着一个流行音乐新时代的开始。然而，在传播上，尽管校园民谣也风靡一时，却只是因其语言风格向30年代诗歌的回归和音乐上的清新、纯朴而在内地获得认同，罗大佑、侯德健等人早期作品传达出来的批判精神却不曾在社会层面上得到注意。邓丽君则以她出色的演唱和作品中非常中国化的传统浪漫主义――混合着三言二拍中才子佳人式的浪漫和30年代新文化运动中的感伤主义浪漫――而风靡全国，她的作品成为中国一代中年词曲作家和青少年词曲作家模仿的范本。随着她的歌曲及港台和日本电视剧的大量引进，现代流行音乐中最浅薄也最迷人的一面征服了中国听众，她的《甜蜜蜜》、《小城故事》以及重新填词的日本歌曲《北国之春》是最典型的代表。尤其是后者，几乎是任何一个先接触了邓丽君版本的听众都无法接受日本的原版或中国的美声版本。

　　同一时期影响巨大的港台歌手还有刘文正、凤飞飞、徐小凤和蔡琴。然而他们的大部分作品都同样属于过去的年代。真正对中国人有影响的则是电视剧《霍元甲》和《陈真》的主题歌：《万里长城永不倒》、《孩子，这是你的家》。这两首歌中的爱国主义和民族主义尤其是后者与1984年春节晚会上张明敏带来的《我的中国心》合流，形成了流行歌曲主旋律化的潮流，获得了极为广泛的认同，并出色地呼应着当时由北大、清华大学生喊出的口号：从我做起、从现在做起、振兴中华。而在内地，只有谷建芬的《年轻的朋友来相会》与此相呼应。

　　这种体现在流行音乐中的爱国主义和民族主义混合在一起，并同时隐藏着某种由“中国功夫打败外国大力士”所代表的阿Q精神：“江山秀丽，叠彩峰岭，问我国家哪象染病？”然而，它非常精确地反映出了华人世界自强自立、特别是内地大众为“小康”奋斗的心理需求。

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然而，另一种取向在年轻的一代人中产生，侯德健1984年来到内地，不仅带来了现代流行音乐的写作技术，广州和北京第一代音乐人中很多在他那里受益非浅，更重要的是他带来了他、罗大佑、李宗盛等人的早期作品和音乐观念。这些观念在电影《搭错车》中已经非常明显，在《鹿港小镇》、《之乎者也》等作品中更是明确。质言之，即是欧美摇滚乐对现代社会的批判态度已经成为他们当时的选择。

　　同时，早期的外国留学生在北京、上海、广州等大城市直接带来了西方摇滚乐文化，一批中国的年轻人开始避开了港台歌曲而倾向于欧美流行音乐。而威廉·曼彻斯特的《光荣与梦想――1932至1972美国社会实录》、《麦田守望者》这两部书和日本电影《阿西们的街》以及中央音乐学院内部刊物《外国音乐资料选编》则成为中国摇滚一代的启蒙。

　　必须认识到的是这样一个现实，在内地，开始闯入流行音乐领域的第一代人几乎全部出身于音乐行业，他们几乎都是从小修习民族音乐或西洋古典音乐、参加各种文革中的宣传队并继而加入各种文艺团体的。80年代初，他们几乎都是西洋音乐的强烈爱好者――北京曾以经常上演交响乐作品而闻名的三里河礼堂的常客，但是，随着他们“耳”界的不断开拓，他们开始萌生的强烈愿望是寻找一种新的语言形式，无论是旋律的还是歌词文本的。

　　这样一种愿望伴随着流行音乐音乐写作技术和歌词写作技术的磨砺过程，当1986年来临的时候，这样的愿望变成了现实。在这一年，中央电视台举办的青年歌手大奖赛上开始设立“通俗”唱法，中国音乐家协会也举办了“孔雀杯”全国民歌通俗歌手大奖赛，这意味着5年来关于流行音乐生存权讨论的一个结束。流行音乐终于登堂入室。

　　但，更重要的是，直接受迈克尔·杰克逊和莱昂·里奇等世界著名歌星为非洲灾民义演的影响和罗大佑、张艾嘉等人举办献给世界和平年60名歌星音乐会《让明天更美好》的启发，组织一场献给世界和平年的百名歌星演唱会的设想由一个年轻的女编辑张丹丽(原中国录音录像出版总社编辑)提出，由中国录音录像出版总社和东方歌舞团化为了现实。从而宣布了中国流行音乐创作群体和歌手群体的全面崛起。崔健的《一无所有》和郭峰、陈哲等人的《让世界充满爱》则成为里程碑式的作品在这场音乐会上问世。

　　《一无所有》开创了中国摇滚乐的时代，也因其巨大的文化冲击力而成为一个时代的文化符号。随后崔健的一批早期作品引发了巨大的文化反响。他的历史作用不仅在于提供了一种冲击和文化反叛，而在于提供了一种新的生存视角和生活态度。虽然在特定的历史环境下，崔健被过分地意识形态化了，但他作品真正的意义在年轻的一代人并没有引起太大的误解。

　　《一无所有》和《不是我不明白》、《假行僧》、《花房姑娘》、《新长征路上的摇滚》、《从头再来》等作品构成了崔健作品中最具有文化含量和时代意识的部分。在这些作品中他广泛地涉及了人性与文化、个性与社会、性与生存状态、现代化与人性的冲突等题材。他的结论或许并不重要，但他的创作状态和独立的话语却造成了歌曲创作领域的革命。“不是我不明白，这世界变化快”也因其对当时中国社会动态的准确刻画而成为经典性的语句。

　　与崔健同时促成了这一革命的是词作家陈哲，他在《让世界充满爱》和其后的《五十亿的我们》、《不曾宣读的未来》、《黄土高坡》、《血染的风采》、《同一首歌》等一系列作品中提供了不同于崔健的另一种话语。其主要的特征是对同样“大”题材的个性化诠释。面对苦痛、面对历史时空、面对崇高等中国人熟悉的生存命题，陈哲表现出一种追求绝对真实的不妥协的态度。“每一代人都有自己的过去，每一代人都有着风雨的业绩。无论成功还是过失，都是历史完整的足迹。我们将起步从今天这里，用自己的理解和方式进行下去，去接近一个民族久远的期待，那是不曾宣读的未来。”

　　崔健和陈哲类似的地方是强烈的文化责任感和的行为和思考上的不妥协态度，不妨说，特定的历史环境和机遇造成了他们的成功，但他们几乎没有在任何意义上利用这一成功继续保持在主流当中。所以，90年代来临的时候，他们都退出了流行音乐的主流领域，而继续坚持按照自己的逻辑而不是市场的逻辑去行动。

　　但在1986年，崔健和陈哲都不孤独，因为在“寻根”热，历史热、文化热的热度令人头晕目眩的那些年，回首质问历史，正面质问当时、抬眼规划未来是整整一代人的共同态度，相比较之下，流行音乐界的一代人远没有社科界、文学界和美术界的一代人那样狂热。这在某种程度上是因为流行音乐的生存必须以“市场”即受众的数量级为前提。即便是崔健和陈哲的作品如果不能在几分钟的倾听中获得认同，也同样无人喝彩。对于学术研究来说或者纯音乐创作来说，它们完全可以在少数专业人士组成的论域里获得认可并通过其他渠道影响社会和大众，流行音乐则由于它的时尚性要求一定数量级的社群的认可才可能被证明是一种实在。流行音乐在1987年蓬勃发展，面临巨大的市场需求，一盘磁带动辄可以卖到上百万。当时没有大批的电视剧、没有卡拉OK、流行音乐是最直接的大众文化消费。这种情况下，另一首来自广州的歌成为流行音乐创作前途的强烈暗示。这就是《信天游》。它在音调上选用了北方民谣、配器上吸收了摇滚乐的元素，歌词则透射出遥远的空间感和“淡淡的哀怨”：“白云悠悠轻轻地游，什么都没改变。”，这使得它在全国范围内获得了巨大而迅速的成功并导致它成为北京音乐沙龙的研究样板。于是，动用民歌特别是北方民歌、歌词上突出文化纵深和批判意识、在配器和演唱上吸收摇滚乐因素(而非完全摇滚化)就成为一种不成文的模式。其中，孟广征和徐沛东合作的《我热恋的故乡》第一句就以“我的家乡并不美”，完成了对歌颂家乡题材写作话语的颠覆。李文歧和李黎夫合作的《心中的太阳》则以“我不知道”的反复呐喊完成了另一种颠覆。而赵季平的《妹妹你大胆地往前走》则以彻底回归原始民歌的方式完成了一次对柔美动听的新“民歌”概念的颠覆。这些作品汇集到一起，就构成了近乎疯狂的“西北风”歌潮。

　　然而，“西北风“歌潮是一场从头就注定的悲剧，崔健、陈哲、李黎夫、解承强等一代作家在音乐上代表着对传统歌曲创作的一种反叛，他们是极为自负的一代。但是他们赋予自己的任务正是企图让流行音乐者条小舟载动历史、人性、变革、图新等许多愁。他们的创作对于传统创作模式来说是一种反动，但同时对于正在迅速地都市化的受众特别是年轻受众来说也是一种反动。换句话说，他们反对“高强硬响”的歌曲创作风格，但最后他们的创作走上了同样的不归路。他们在骨子里仍然相当贵族化、精英化。所以，特定历史条件下他们作品与大众的合拍注定了只是一片没有果实的山花怒放。1988年中，“西北风”嘎然而止，以《悔恨的泪》代表的“囚歌”风和以《大冲击、大流行》、《葡萄皮》为代表的俚俗歌曲风彻底葬送了欣欣向荣的形势，流行音乐迅速跌入了低谷。虽然这一衰落有更复杂和多方面的原因，但“西北风”自身的容量膨胀是它难以为继的根本原因。

　　相形之下，《悔恨的泪》和《葡萄皮》、《大冲击、大流行》等歌曲的风行则深刻地反映了社会心理的骚乱、无奈和无聊，“大冲击那个大流行，《信天游》唱给那《便衣警察》听……”这样的歌词虽然构思巧妙，却透射出了直抒胸臆之后的惶惑。

　　这样，1988年下半年齐秦的《狼1》的引入，使得齐秦成了一个划时代的人物。虽然同他一起到来的苏芮的《跟着感觉走》也唱疯了天下，但齐秦却俘虏了年轻一代的心。并如此导致了中国流行音乐向青少年亚文化的回归。而他那句“外边的世界很精彩，外边的世界很无奈”则给华人世界的出国梦与出国潮添上了极妙的注脚，成为又一句经典性的语句。

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摆脱“西北风”新“高强硬响”的趋向而向流行音乐自身回归的前提就是港台歌曲的大举入侵，从1989年到1992年4年间，港台歌曲再次抢滩成功。这些歌曲同样离开了罗大佑、李宗盛等人早期的批判风格而完全都市化了，也提供了一套不同于前人的话语系统。齐秦的“我是一只来自北方的狼”、赵传的“我很丑，但是我很温柔”、林忆莲的《爱上一个不回家的人》、潘美辰的《我想有个家》、郑智化的《水手》、童安格的《花瓣雨》、王杰的《我的未来不是梦》、周华健的《花心》、姜育恒的《再回首》乃至小虎队的《爱》等等不一而足。这些作品中隐含着的强烈的后现代倾向对内地音乐人来说是一次撞击。整个80年代中，内地音乐人一向认为港台“没文化”，然而，面对被港台歌星征服的下一代学生，音乐人们目瞪口呆。但在当时，没有几个人能够意识到正是80年代生活方式的剧烈变革已经导致了年轻学生一代自发的对“修身齐家治国平天下”传统人格发展模式的解构过程。90年代初内地疯狂的追星热明确地宣布了这一解构的来临。严肃主题迅速化解在新兴都市“钢筋混凝土的丛林中”，深刻的追问散失在“岁月不知人生多少的忧伤，何不潇洒走一回”的哀叹里，英雄的幻梦让位给了现实的明星。

　　在这时，唯一具有强烈文化能量的新人是来自西安的退学大学生张楚，他的第一批作品引发了很大的震动。崔健、陈哲、解承强等都表示了推崇。他独树一帜的创作充满了强烈的批判意识，死亡意识和生命意识。“当我有一天面对我自己的时候，我吃我的马，我吃我的炮，我吃我的车，我吃我的心！吃啊！冲啊！将啊！将！将！将！”(《将将将》)。“我走再戈壁上，戈壁很宽旷，这里没有水，有过去的河床。我走在边墙上，边墙还很长，有人把话，刻在石头上。我读不出方向，读不出时光，读不出最后一定是死亡。风吹来，吹落一轮鲜红的太阳。”(《西出阳关》)然而，张楚在当时无疑超前了，当若干年后他终于以《姐姐》而成名时，他此时的锐气、朝气和意志已经被北京这座城市消磨了太多。

　　自然，造成这阵港台歌星狂热的真正助手不是别人，恰恰是自从1989年以来大规模市场化了的传媒，首先是广播电台。新兴的DJ们大多是年轻的一代，他们自己就是港台歌曲在文化取向和生活取向上的忠实追随者，加上他们的主要听众年轻学生终于从父辈手中夺回了欣赏歌曲的权力(！)，他们可以自己选择电台频道，成为新的Walkman一族，他们也就可以：“当我小的时候我爱收听广播，选择我最喜爱的歌”了。毋庸置疑，港台歌曲能够再次兴风作浪，自身的原因是他们自觉地为年轻人而创作，客观的原因则是中国社会的转型在1990年到了一个重要的转折点，这就是随着经济体制的改革、生活方式的变革、特别是大众传播网络的商业化，年轻的一代正在失去文化重心而随波逐流。

　　还不能忘记另一个重要的事实，这就是卡拉OK在中国的疯狂普及。这又暗示了另一个结果，除了学生，成人世界也已经流行音乐化了，即便是出了《中华卡拉OK曲库》，也无法扭转卡拉OK这种消费方式导致的音乐彻底商品化的现实。

　　很奇怪的是，至今我们还很少看到学术界对如此深刻地影响了中国音乐文化的历史事件的研究和探讨。

　　从此，中国的流行音乐奇妙地走上了双轨制，一方面，电视晚会领域还保留着较浓的主流色彩，流行音乐作品受到了相当的限制，这主要表现在作品的“色调”上，港台的倒好些，原创作品则排斥“灰色”的作品。电视剧音乐则延续着混合了老传统和新(西北风)传统的路，尖锐的批判淡化了，感情色彩则含蓄而深沉了。雷蕾和易茗夫妇、徐沛东与张藜的创作成为这一类作品的代表，《渴望》、《编辑部的故事》、“女人三部曲”等电视剧插曲是这一阶段成功的作品。

　　易茗具有很深的古典文学功底，且是“该出手时才出手”，并不以写歌词为主业，他的作品含蓄深沉，并且具有强烈的韵律美，也因此，他的作品并不属于年轻人。但所有“过来人”都深为所动。“也曾心意沉沉，相逢是苦是甜。如今举杯祝愿，好人一生平安。”最后一句也因此而成为1990年的时代流行语。

　　张藜半生蹉跎，厚积薄发，他的歌词凝重沉着，不似说理而引人玩味。当然，他最出色的词就是“星星还是那个星星，月亮还是那个月亮……。”如此沉实，自然也不属于年轻人。

　　另外一个重要的分支是盒带领域，或者不妨说是更面对年轻人的领域。这一领域中又显出三足鼎立的局势。一支是摇滚，1989年下半年，北京摇滚乐手纷纷组成乐队，Party不断，并努力创作。其中坚持长久的有唐朝、黑豹、眼镜蛇、1989等乐队。此时的摇滚乐采取非常极端的态度，他们蔑视一切流行歌曲，强调自己的个性。然而从整体上看，摇滚群体面临双重困境。一方面，崔健取得的巨大成功象一个巨大的阴影笼罩着他们，所以他们不能不首先对崔健作战，力图确立自己不同的选择；另一方面，由于他们热爱欧美摇滚乐，在创作上Copy的成分总是难以清除。同时，他们潜在的巨大危机是，当他们试图反抗什么的时候，他们只能借用欧美摇滚作为后盾，然而这样他们就陷入了欧美摇滚的陷井。其中，唐朝和黑豹最早得以获得认同，在1993年，摇滚乐获得了一次创作、出版和演出的高峰时期。然而，从总体上说，这一批摇滚乐手吃亏在歌词创作上。他们的音乐因此而缺乏崔健作品那样振聋发聩的力量。在唐朝乐队的《梦回唐朝》、超载乐队的《陈胜吴广》、轮回乐队的《烽火扬州路》中我们可以嗅到某种暴烈和嗜血的气息，这些年轻人是在用倒退上千年的语言来呼唤中华文化早已式微了的阳刚之气。更多的作品则对文化本身提出质疑和否定。窦唯的《黑梦》是出色的代表。但从更深一层看，这批乐手自己真正的思想并没有凝固成形应该说是最重要的原因。它们本身追随欧美摇滚乐潮流的取向和热衷追求物质生活的年轻一代的生活取向构成的反差是他们最根本的悲剧所在。或者不妨说：当中国正在走向工业社会的时候他们试图呐喊出后工业社会的声音。然而，他们的存在一直是对抗浅薄空洞的流行歌曲的平衡力量。在这个意义上，中国摇滚，特别是北京摇滚乐手身上的贵族气息固然是他们天生的弱点，却总比彻底平庸化、商品化的取向可爱得多。

　　流行歌曲的困境首先由广州打破。务实的广州音乐人面对市场首先调整了创作观念，自动开始解构，放弃大主题、大题材而转向生活实际，然后引进歌手包装的机制，迅速获得了成功。北京也相继开始类似的运作，这就导致了“新生代”歌手的问世，在1994年达到了第二次内地创作高峰。

　　《弯弯的月亮》和《涛声依旧》是第一批重要的作品，实际上前者创作于1989年，后者创作于1991年左右。这是两首彻底放弃了文化大负担的作品，但保留了浓重的文人气息。《弯弯的月亮》采用顶针续麻的民谣创作手法，在副歌中则含蓄地保留了批判色彩：“我的心充满忧伤，不为那弯弯的月亮。只为这今天的村庄，还唱着古老的歌谣。”但奇怪的是，这种批判从来没有被人注意过。

　　《涛声依旧》是陈小奇最好的作品。好处并不在他化用了唐诗《枫桥夜泊》，而在于他注入的现代质问：“今天的你我能否重复昨天的故事，这一张旧船票能否登上你的客船？”语言的品位在今天普遍文字功夫低劣的歌词中也确有独立操守的影响。

　　“新生代”时期到现在的创作旋律上固然多有佳作，但在歌词创作上却似乎得了集体失语症，乏善可陈。可圈可点的多是切中年轻人生存状态的片断。《笑脸》中“书上说有情人千里能会婵娟，可是我现在就想把你手儿牵。听说过许多山盟海誓的表演，突然想看看你曾经纯真的笑脸。”前两句暗示了当下爱情进程的加速，后两句则说破爱情的时代“表演”特征。《中华民谣》引起广泛的争议，但在年轻听众中颇受欢迎恰恰是时代失语和意向拼贴化的现实证明：“朝花夕拾杯中酒，寂寞的我在风雨之后。醉人的笑容你有没有，大雁飞过菊花插满头”。张藜准确地评论这种创作为“十三不靠”。《祝你平安》中“你的付出还那么多吗？你的收入还那么少吗？”是唯一为工薪阶层着想的歌曲，所以能和苏芮的《牵手》一起成为最重要的公益化歌曲。《小芳》创造了一个奇迹，其歌词上的成功完全在于刺痛了历史上具体的伤疤，并与当时的“知青热”合流。有意思的是：这首歌具有明确的男性立场，结果导致“老三届”中女性的普遍反对。因为歌中塑造的是一个抛弃了农村女友的形象：“谢谢你给我的爱，今生今世我不忘怀。谢谢你给我的温柔，帮我度过那个年代。”具有实在力度的是何勇的《钟鼓楼》，把对往昔不可摆脱的依恋和愤怒的追问结合在一起；张楚的《姐姐》则触痛了微妙的伦理解构的现实。风靡一时的《同桌的你》提供了一个早已消失的梦，惟其在无梦的今天才以一种隐痛打动了人心。而郑均的《回到拉萨》、《赤裸裸》到《天下没有不散的筵席》则是当代心灵流浪者――麦田守望者最真实的心理写照。《中国》则典型地表现出当下青年爱国情怀所采用的语言形式：“兄弟姐妹都很多，景色也不错。”《寂寞让我如此美丽》开辟了流行歌曲中的现代弃妇题材：“今夜的寂寞让我如此美丽，我不需要人来打搅我的悲喜。”《野花》则宣布了另一种女性的欲求：“拍拍肩膀我就听从你的安排。”并因此引起社会学界特别是女权学者的批评。

　　也许最能说明90年代以来中国流行音乐失语的证明之一就是虽然流行音乐人绝大部分是球迷，中国也拥有最疯狂的球迷，然而至今我们并没有一首成功的足球歌曲或者其他体育歌曲。亚运会歌曲创作作品征求多轮，最后也只有《亚洲雄风》等一两首歌曲流传。这或许说明着整个流行音乐界的底气(雄风？)不足！

　　中国流行音乐几乎可以说无可怀疑地带着无所作为的形象度过了世纪末的残年，然而没有任何趋向可以断定它将寿终正寝。“天生丽质难自弃”，它是市场的儿子，哭声大小、健康与否不会危及它的生命。但它必须受教育，必须治病，必须恢复荣誉感。它曾经以“光荣与梦想”为己任，但常常是只有梦想，没有光荣。它可能是百花争艳，也完全可能是野草丛生。很多辩护者常常把它和民歌相类比来试图证明它的纯洁，但在当今的社会条件下，它完全可能披着为大众的文化外衣玷污人的心灵。无论是自费歌手们重金求购来的空洞叫喊，还是颓丧和毒品熏染下的声嘶力竭，无论是粉饰升平的风花雪月，还是自我膨胀的卖弄风情，都不仅在污浊着今天的空气，而且在不遗余力地培养下一代人的平庸趣味。“唯乐不可以为伪”在今天已经不能成立，成批量生产的音响垃圾已经足够败坏大众的胃口，并温情脉脉地滋养着下一代人的精神软骨。特别在现在，当我们全力以赴奔赴物质与金钱的战场的时候，没有骨气和责任感的流行音乐如同一切假艺术文化之名的文化一样，完全会成为文化毁灭者甚至终结者的帮凶。固然，流行音乐没有太大的道行，非如前些年某些论者那样，甚至将社会问题都归结为流行音乐的煽动。但它毕竟是在煽动，除了真的和美的，假的和丑的它也一样能够煽动。

　　另一个与流行音乐命运关系密切的问题就是面对影响着千万大众特别是青少年的这些“艺术”――电视剧、通俗读物、流行音乐，学术界至今为止表现了奇怪的漠视。相反，即使仅是针对流行音乐，我们又看到了太多的以欧美为母语和不多的以文革话语为母语的奇谈怪论占据着刊物、报纸、电台和电视。这种发生在流行音乐外部的话语混乱在今天比流行音乐本身还要热闹，但也和流行音乐身上的暗疮一样危险。

　　希望有社会学家去调查两个数据，就是在中、大学生中基本不听中国歌曲，只听港台歌曲和欧美歌曲的人数和致力于一定要创造中国风格和中国气派的流行歌曲的从业者，这两者的比例一定会令人心惊胆战。

　　自然，必须申明，即使仅是流行音乐也未必一定就陷入了“文化殖民危机”之中，中国大众音乐文化必将有一个光明的未来，但如果我们不对任何事物持有“翻饼烙饼，油渣馅饼，翻过来，调过去，瞧瞧”的态度，我们不是不可能出现文化上的百年孤独！前车之鉴，世界上有的是，无庸赘言。如果我们无所作为，面对真正的文化入侵，我们绝不会再像当年对付蒙古和满洲入侵一样那么放心地说：别着急，我们博大精深的民族文化一定把他们同化了。我们也不能说：别着急，发展经济的时候文化肯定要做点牺牲，等我们富起来了我们会搞文化，按现在的发展，恐怕是我们已经断得差不多的文化法统早就前不见古人，后不见来者了。

nychong

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