标题: 她比烟花寂寞 [打印本页]
作者: 暗淡的月~ 时间: 2008-2-17 12:27 标题: 她比烟花寂寞
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埃尔加大协第一乐章 巴伦波伊姆指挥
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埃尔加大协第二乐章 巴伦波伊姆指挥
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埃尔加大协第三乐章 巴伦波伊姆指挥
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埃尔加大协第四乐章 巴伦波伊姆指挥
杰奎琳·杜普蕾的故事
——杰奎琳·杜普蕾诞辰六十周年纪念(转自：《爱乐》杂志，2005年第3期)
20岁出头的年纪便成为国际古典音乐舞台上一颗璀璨的明珠，杰奎琳·杜普蕾，这位伟大的大提琴演奏家却在1987年因受到多发性硬化症的困扰悲剧般地离开了自己挚爱的演奏舞台。
杜普蕾的动人之处在于她的真实，她的自然，和她充满光彩的生命力。她的一生实在太过传奇，又太过浓烈，她以极大的才华征服了世界，又以一种近乎悲剧的生活结束了自己的演奏生涯，甚至是生命。她在音乐界以惊人的才能取得了空前的成功，她的名字与作曲家埃尔加紧紧相连。
对于我们这些成长在杜普蕾绝世天赋的光环下的人们，似乎很难相信如果杜普蕾还在世，那么这个月将是她的六十岁生日了。杜普蕾的音乐会活力十足，令人激动，至今仍然栩栩如生地印刻在我们的脑海中，一切仿若昨日。杰奎琳·杜普蕾有着磁铁般让人无法抗拒的个人魅力，她将自己的内心情感同她无限年轻的自信与活力互相融合，她的音乐是她生命的延伸，是她心血的熔铸，她的音乐永远是独一无二的。
即使是杜普蕾最为狂热华丽，只凭直觉的即兴演奏，她也能赋予其中一种令人瞩目的洞察力，穿透自己和听众的内心世界，让听众一瞥其富于创造性的灵感之源。这种朝气蓬勃的热情同永不老去的慧质的结合，赋予杜普蕾的演奏以不朽的价值和意义，并且完全能够经受住时间的考验。
杰奎琳·杜普蕾在英国的公共演出生涯仅仅持续了十年多一点的时间——从她16岁在维格莫尔音乐厅(Wigmore Hall)登台首演到1973年2月在伦敦举行最后一场音乐会为止。而她的国际演出生涯则更为短暂，杜普蕾在音乐上的黄金时期甚至可以浓缩四年时间。在许许多多音乐家刚刚开始自己职业音乐生涯的年纪，杜普蕾却已经别离了挚爱的音乐舞台。
幸运的是，杜普蕾所录制的唱片的影响力一点也不逊于她在音乐厅的演奏，我们一样能从她的唱片中听到她青春不羁的音乐，感受她开朗投入的个性。即使是在录音棚里录制唱片，杜普蕾依然像登台演出那样用尽每一分气力同听众们进行交流，仿若眼前的麦克风根本不存在，正是这个原因，听杜普蕾的唱片就像听她的现场，她的情感和心声。杜普蕾最钟爱的唱片制作人苏维·拉伊·格拉布回忆说杜普蕾是最理想的唱片录制演奏家，她在录制中充满耐心，理解力非常惊人，同杜普蕾合作录制唱片永远是一种快乐的经历。
许多无法亲身听到杜普蕾现场演奏的青年音乐家几乎都是通过杜普蕾的唱片开始喜爱她的，大提琴演奏家马友友就是在少年时期通过杜普蕾的LP唱片逐渐认识并熟知她的，“那时候，我对她的音乐简直五体投地，”马友友说，“她的演奏像是要跳出唱片向你扑来一样。杰姬的魅力是无人能挡的，她演奏的活力以及触感让人激动不已，她是一个非常自然的演奏者，她手中的音乐永远是随心而动的。因此，她的每一张唱片都是一种全新的音乐旅程。”
杰奎琳·杜普蕾1945年出生于英国，她的母亲艾丽斯是一名优秀的钢琴家，在英国皇家音乐学院上学时成绩优异，不论在钢琴、作曲、和声、听力训练等项目都得过奖，也拿过奖学金。在嫁给德瑞克·杜普蕾之后，她和所有的母亲一样，在自己的孩子中寻找天赋的影子。她的三个孩子席拉莉、杰奎琳和儿子皮尔斯都拥有音乐才能。姐姐席拉莉钢琴学得很快，演奏具有敏锐的鉴赏力。皮尔斯最后则选择了单簧管，杰奎琳的表现最令母亲骄傲。据说，杜普蕾九个月大的时候就会重复在她的高脚椅子上敲出节奏，18个月大就会哼《咩！咩！黑羊》曲调。在她还没有度过第四个圣诞节，杜普蕾就会唱《离开马槽》给妈妈听，不但唱得字正腔圆，而且还带着一种感情。
姐姐后来选择了钢琴，又在长笛演奏上有很强的表现，杜普蕾选择大提琴是一种异乎寻常的直觉。杜普蕾非常清楚地记得5岁生日前的一件事：“我记得有一天在家中的厨房里，抬头看那一部老式的收音机。我爬到烫衣板上把它打开，然后就听到介绍管弦乐团乐器的节目。那一定是BBC的“儿童时间”。我对那个节目一直没有什么很深的印象，但就在大提琴出来那一刻，我立即就爱上了它。这个乐器里有一个声音在对我说话，从此，它就成为我永远的朋友了。”她后来对母亲说：“我要制造这个声音。”
在杜普蕾的大提琴学习过程中，母亲艾丽斯起着别人无法做到的作用。她模仿朋友的做法为杜普蕾编写儿童大提琴的曲子，上边图文并茂令人着迷，小杜普蕾起床后的第一件事就是与母亲一起练习曲子，她刚练熟了这首曲子，就准备创造新一种的声音，于是艾丽丝就会按她的意图再写一首新歌。《杜普蕾的第一本大提琴书》写于1950年3月，里面有14首歌曲。两个月之后，妈妈已经需要为她准备第二本书了。
大提琴是一种很难演奏的乐器，对小孩子来说更是如此。它的弦比小提琴要粗，音符之间的距离也长，肌肉的控制也要更完美。杜普蕾在**的大提琴上演奏不但克服了这些问题，而且适应得非常快。许多年之后，杜普蕾曾经对别人说，只要看见别人面露惊讶之色，她就知道自己演奏得“相当的好”。“我对音调的感觉极强，所以我知道如何去演奏。对我来说，拉大提琴是这个世界上最自然不过的事了。我喜欢以真实自然的感觉去演奏，我觉得很好奇，单单凭着这两样东西，就能够发出这么美妙的声音来”。
杜普蕾的音乐潜力表现得十分突出，她日后赖以成名的演奏气质自小就十分突出，她的老师威廉·普力兹(William Pleeth)说：“她浑身像一座随时都会爆发的火山，一旦它喷出了岩浆，那就是无止尽的巨大力量。你可以从许多方面看出她的音乐天赋，如记忆力、速度的展开、人格上的动力及内里燃烧的抒情性与戏剧性”。杜普蕾从10岁开始跟随当时的名师威廉·普力兹学琴，跟他在一起，似乎一切的束缚都脱落了。他成为她的 “大提琴父亲”，甚至亲过她的亲生父母，并且得到她一生最恒久的爱。杜普蕾15岁时还曾得到过卡萨尔斯的指点，当有人问卡萨尔斯，杜普蕾是否拉琴的动作过大时，卡萨尔斯说：“我喜欢她这样随音乐而动”。后来，杜普蕾还曾到苏联跟随罗斯特洛波维奇学习半年，那时她已经是小有名气的演奏家，在她毕业的公开演奏结束之后，罗斯特洛波维奇对她说：“你是我所见过这一代大提琴家中最有意思的一位，你的前途无限，成就甚至会超过我。”
在我们这个社会，任何音乐天才要想在音乐事业上取得辉煌成就，必须牺牲自己的少年时光。杜普蕾也是如此，因为要将更多的经历投入到演奏和练习当中，她的学校教育总在受到影响，而她腼腆害羞的性格又不易拥有自己的朋友和玩伴。一直到后来，她也对自己受到的教育不够而感到遗憾，却从未说过花太多时间在大提琴上。她说：“一直到17岁时，大提琴都是我最好的朋友。没有这种经历的人，根本无法体会独自走进自己世界(当你需要走进它的时候)时的感觉。那是我美丽的秘密，虽然没有生命，却可以让我倾诉悲伤和难题，它真是有求必应。”
杜普蕾在演奏上的表现和生活中的她截然不同，她似乎只应该生活在大提琴的生活中。她在演奏的时候自信、满足，常常浑然忘我，可是一旦离开舞台，她就变得困惑、闷闷不乐及不成熟，杜普蕾到了17岁，才生平第一次冒险搭乘地下铁，而一些熟悉她家的朋友也说，她似乎除了音乐之外，什么都不知道。她的生活能力也很差，甚至连出门买包洗衣粉也不会，一直到她后来成为世界级的演奏家四处巡演时，也是把衣服寄回来洗。人们对像她这样的人总会有主观上的考虑，认为她既然音乐上聪颖成熟，其他方面也会很好。因此，在她17岁的时候，在家中她被当做小孩看待，在外面却又被当做大人对待。无论在家或出外，她都浑身不自在，除了那把大提琴。
当时的艺术想要出名，登上乐坛的坦途，那么在伦敦的首演就是一块试金石。对年轻的艺术家而言，维格摩尔音乐厅一直就是他们在伦敦举行首演的炼验场。1961年3月1日，16岁的杜普蕾在维格摩尔音乐厅的演奏正是开启了她的演奏生涯。在此之前，她一直被安排在儿童和年轻音乐家的音乐会上演出。在这场音乐会上，她演奏了**无伴奏组曲、亨德尔、勃拉姆斯及德彪西的奏鸣曲以及法雅的西班牙歌曲。虽然演奏第一首亨德尔的《G小调奏鸣曲》第一乐章的时候，她的A弦居然慢慢地松了，不得不换了弦重新演出，但是演出成功极了，现场的气氛为之沸腾，普力兹描述这场演奏为“完美地结合了真实的热情与无邪的崇敬，已从实体的东西升华到灵性的层面。她每一首曲子表现得活灵活现，大家感动得都快哭了。”别的乐评家们也对杜普蕾的演奏大加赞赏。帕西·卡特在《每日邮报》上称赞杜普蕾是“天生的大提琴家，她全然了解她自己的天赋，且对音乐有份与生俱来的反应，让人感受到作曲家最微妙的理念。她喜爱大提琴，她那融合认真、严肃、骄傲，胜利的感情，都在她举手投足及一颦一笑之间流露了出来。”
第二天早晨，邀请她演奏与订契约的乐团蜂拥而至。她的经纪人公司Ibbs & Tillett为杜普蕾接下了各地的演奏邀请。而一年之后与BBC交响乐团在皇家节日厅合作的演出最具权威性。
1962年，杜普蕾在皇家节日音乐厅(Royal Festival Hall)初次登台演奏，首次和管弦乐团合作演出，演奏了与她生命连接最紧的音乐——埃尔加的《大提琴协奏曲》。这场演出的成功毫不出乎意料，但是所有人都不会想到这场演出对于杜普蕾生命中的意义有现在这么重要。在鲁道夫·舒瓦兹(Rudolf Schwarz)指挥BBC交响乐团的伴奏下，她三次出场向在场热情的观众致谢。彼得·卡特在《每日邮报》写道：“17岁的杜普蕾是一位光辉耀眼的大提琴家，前途无可限量……她的演奏结合了高超的技巧及她这个年龄里少有的成熟感。……在整整29分钟的演奏中显得沉着冷静。她对曲中情感的反应是直觉、深邃而又明朗……埃尔加这首暗示暮秋的晚期作品，由一位如春花绽放的妙龄少女演奏，让人觉得凄美动人。”而杜普蕾也对现场的反应兴奋不已。她说“这就好像是一场梦。当听到听众一遍又一遍喊安可时，我真是太兴奋了。”“我一出现在舞台上，台下就响起了掌声。那种推崇、那种叫好的声音，使我根本就没有想到过要紧张。我觉得观众就好像是来听我演奏的朋友，令我非常感动。于是，我演奏了，沉醉了，生怕一想到音符，这种享受就被破坏了”。
杜普蕾在这场音乐会后继续在欧洲各地巡回演出，而她在1965年春天和英国BBC交响乐团110位成员首度巡回美国演出则奠定了她世界级演奏家的地位。她以拿手的埃尔加大提琴协奏曲受到观众热烈的喝彩和乐评人的赞叹。《波士顿地球报》的评论说：“她的演奏既活泼又具权威性……埃尔加这首富后浪漫情怀的优美协奏曲非常适合她，她表现得热情高贵。”《前锋论坛报》的乐评说：“只有技艺处于巅峰状态的卡萨尔斯，或杰出如罗斯特洛波维奇者才能与她分庭抗礼……如果只说她的技巧毫无瑕疵，那是太保留了点。说实在的，她的演奏实在精彩到使人眼花缭乱了。”音乐会结束时，杜普蕾小姐在听众的热情要求之下，一再的出场答谢，甚至乐团的团员们也都为她鼓掌叫好。这时的杜普蕾只有20岁。
年轻的杜普蕾在音乐事业上一帆风顺，爱情的到来也为她的艺术生涯增添了传奇的一笔。那时的演奏家并没有像现在这样将自己的演奏日程排得那么紧密，优秀的演奏家经常在一起聚会，居住在伦敦的傅聪夫妇就是当时艺术家聚会的中心，他们几乎认识当时所有优秀的年轻音乐家。杜普蕾在那里遇到了丹尼尔·巴伦伯伊姆，他们在一起演奏勃拉姆斯的《F大调奏鸣曲》和贝多芬的《A大调奏鸣曲》，他们相互吸引着。后来的新年除夕之夜，他们一道去傅聪家参加晚宴。晚餐过后，杜普蕾要求巴伦伯伊姆和她一起演奏贝芬作品第69的《A大调奏鸣曲》。EMI的制作人苏维·拉伊·格拉布当时也在场，他认为这是他所听过该首作品中最好的演奏。格拉布凌晨三时离开晚宴时，杜普蕾和巴伦伯伊姆仍然不停地演奏着，彷佛晚宴才开始！
在杜普蕾随后的苏联以及北美演出中，也始终保持着年轻人热恋时的兴奋和期待。杜普蕾恋爱的情绪也体现在演出当中，当时的记者说： “杜普蕾演奏时充满了狂喜的怒气……她的头发像小麦穗一样甩着，时而缠在琴轸上；琴弓在她手上像是锯子一样，像要把大提琴锯成两半般。不过她仍演奏得优雅光辉……”
杜普蕾与巴伦伯伊姆的结合成就了一对相互爱慕的情侣，也造就了乐坛的一对名副其实的金童玉女似的神话。他们的首度公开携手的演奏会由巴伦伯伊姆指挥英国室内管弦乐团，在皇家节日厅演奏海顿的《C大调大提琴协奏曲》。他俩所迸发出来的火花震惊了全场的观众。1968年7月11 日，杜普蕾身着一袭高贵典雅的琥珀绿色晚礼服，在林肯中心演奏海顿的《D大调大提琴协奏曲》。当时的乐评家罗杰·卡恩写道：“当她奏出装饰音时，巴伦伯伊姆靠在指挥台扶手上，两脚交叉。那种姿势道出了他对爱妻的欣赏和骄傲。有时，杜普蕾演奏完一段技巧艰深的乐段之后，她会转过头来向他微笑。他颔首示意之后，乐团奏出了最强音，她就接着操弓拉出了最艰难的琶音，一头金发随着乐曲飘舞着，将乐曲带入最高 潮。满场的观众不约而同地起身疯狂地鼓掌。”
1970年适逢贝多芬诞生两百周年，杜普蕾这一整年都演奏这位作曲家的作品。在这一年之前的两个月，各种庆典活动就已经开始。巴伦伯伊姆夫妇在卡内基厅与祖克曼一起演奏了贝多芬的钢琴三重奏。《时尚杂志》称赞他们是“超级的三重奏”，还说：“鲁宾斯坦、皮亚第戈夫斯基和海菲茨三人之后，已经很久没有像这样的三重奏出现了。在舞台上他们活像三匹活蹦乱跳的骏马，将乐器当作极贵重的玩具来把玩。”杜普蕾与巴伦伯伊姆、祖克曼的室内乐组合由此也被传为佳话。
巴伦伯伊姆是一个精力旺盛富有野心的人，在结婚以前，巴伦伯伊姆就已经开始为他们日后的演奏行程预作安排，希望以后两人可以相伴相随，形影不离。以往他们在世界各地尚未履行的演奏合约必须依约履行，但只要一有机会，他们就会在一起演奏，且从蜜月的时候就开始夫唱妇随。鲁宾斯坦夫人回忆起他们在一起的日子说：“每天晚上都一起演奏。杜普蕾每晚都全身投入，直到精疲力竭为止。然后她会去游泳(我们有一个大游泳池，她喜欢游泳)，晚上天气相当暖和。她游完泳之后，她再洗个热水澡，消除疲劳。她**之后，巴伦伯伊姆和我先生继续弹琴。她拉琴的时候，一点体力都不保留。她真的全身上下都充满音乐。”
也许正是这样的投入与毫无保留的演出一直在消耗杜普蕾的身体。她不断地应合巴伦伯伊姆的工作节奏进行世界巡演，而在伦敦，她的生活依然忙碌不堪，排练、音乐会、上电视、广播、录音、访问和练习总是排得满满的，让她气都喘不过来。午饭当晚饭吃是稀松平常的事。杜普蕾也对朋友说：“你根本不了解！当你一到了这种水平之后就一定会这么忙，根本就身不由己！经纪人替你这么安排了，你不去也不行的……”就是这种不去也不行的演出生活不断在透支着杜普蕾的生命。杜普蕾跟随巴伦伯伊姆四处奔波演奏，她虽然不喜欢过度疲惫的生活，可是巴伦伯伊姆喜欢在排练的时候有她陪着，音乐会中也有她在场；而她也喜欢看着丈夫工作。但是那个时候，杜普蕾已经开始患病了，她经常抱怨非常疲惫，并且睡眠不够。就像我们现在知道的，多发性硬化症已经开始侵蚀她的身体，但是这样一个病，人们对它的了解是有限的，它很难被诊断出来，由于症状温和，会被误以为是神经疲劳。
从1971年开始，杜普蕾的日子过得越来越糟糕。一系列难解的症状让她痛苦不堪(没人知道这些症状是源自身体还是她的心理)，她经常会觉得手拿不住弓，有时候走路都成问题。杜普蕾不得不暂时停掉了几个月的演出。不过在1971年12月，杜普蕾在没有事先安排的情况下突然来到了EMI的录音棚，与巴伦伯伊姆一同录制了弗兰克和肖邦的奏鸣曲，谁也没有想到，这是她最后一次到访EMI的录音棚了。而那次录音也成为这对夫妇最让人动容和心醉的录音之一。
杜普蕾的演奏生涯虽然仅止于28岁，但是杜普蕾对古典音乐大师们的浪漫主义曲目的诠释个个堪称经典，她将自己完全地融入到作品当中。她在音乐中所表达出的灵魂与血肉的力量感染着每一个人。她演奏的埃尔加作品，施特劳斯的《唐吉诃德》以及德沃夏克的协奏曲都是雄辩有力的教科书式的演奏，她与巴比罗利的录音“实现了一种连作曲者本身也会赞赏的理想”；她同切里比达奇合作的德沃夏克协奏曲的音乐会版本是无可匹敌的。杜普蕾对舒曼的协奏曲那充满诗意的诠释，以及她和巴伦伯伊姆以热情洋溢的气质演奏的勃拉姆斯的大提琴奏鸣曲作品，也都是超一流水准的绝世之作。所有的这些唱片几乎都在她最为鼎盛的四年中录制完成，从1965年到1969年。
不久前我与居住在伦敦的青年大提琴家秦立巍谈起杜普蕾，他告诉我斯塔克和他讲起的一个小故事。斯塔克与友人一起在车上的广播中听到20多岁的杜普蕾的演奏，朋友请斯塔克评价一下这个演奏者的技艺，当时斯塔克并不知道是杜普蕾在演奏，只是听完之后对朋友说，照这样的拉法她活不长，斯塔克对秦立巍说，他非常后悔自己当时说了这样的话。我想我们都能理解斯塔克的话，以杜普蕾这样每次都拼尽全力的演出对于她的健康是绝对有损害的。
1973年 10月，杜普蕾被诊断出患有多发性硬化症，在此之后她还一直怀有重返舞台继续大提琴演奏的希望。但随着时间的推移以及健康状况的恶化，这个愿望渐行渐远。多发性硬化症是一个慢性疾病，它会一点一点地侵蚀人们的身体，当杜普蕾的身体被迅速地拖跨不得不坐在轮椅上的时候，我们不得不为这位曾经辉煌过的大提琴家而扼腕叹息，但是她在几经痛苦的挣扎后尝试着接受这样的现实，1976年1月，爱丁堡公爵在白金汉宫颁发英国帝国勋章(OBE)给杜普蕾，这份荣耀和赞誉使她那消沉已久的斗志再度受到了极大的鼓舞。曾经有三年的时间她拒绝外界一切的采访，而如今她终于肯在公开场合侃侃而谈她的病。她接受BBC电台“今夜” 节目的访问，向观众道出她对未来的恐惧，以及如何努力对抗病痛，期盼能重新建立起自己的信心。杜普蕾开始试着转移自己的爱好，她开始在教书，结识新朋友以及文学中寻找新的生活和寄托。她还收藏了许多自己的唱片，并通过听这些唱片中自己的演奏获得一些慰藉和鼓舞，在这些唱片当中，柴科夫斯基的钢琴三重奏唱片 (录制于一场她同祖克曼以及巴伦伯伊姆合作演奏的音乐会)，她同巴伦伯伊姆合作录制的舒曼协奏曲以及德沃夏克的作品《宁静的森林》的唱片是她最钟爱的收藏。另外，杜普蕾常常会观看克里斯托弗·努本所拍摄的她演奏埃尔加作品的记录影片，杜普蕾对这部影片喜爱有加，并且十分享受看着影片中的自己陶醉在埃尔加的音乐当中的乐趣，而和她一起观看影片的朋友们则会禁不住流下眼泪，因为在影片结尾之处，在她的一个面部特写上能够看到满载悲伤的表情，似乎预示着她不幸的遭遇和坎坷的生命。
祖宾·梅塔把杰奎琳·杜普蕾的演奏生涯比作一颗划空而过的彗星最闪亮的那一瞬，虽然短暂，却以其非凡的光彩照亮了我们的生命，留给我们永远不变的美丽回忆。也许有些人认为杜普蕾并不美丽，但是我却认为她拥有远比美丽更加动人的风采，那是一种真实、热情的生命力，我不断地想起影片中快乐的杜普蕾在火车上拨弄琴弦的天真笑容，也不时地想起，巴伦伯伊姆推着轮椅中的杜普蕾在黄昏中散步的画面，在杜普蕾诞辰60周年之际，我们只能从她留给我们的一张张精彩绝伦的唱片当中，试着寻找她给世界带来的光明和快乐。
这首称为“杰奎琳的眼泪”的大提琴曲，由奥芬巴 赫作曲，杜普蕾演奏。曲子委婉，哀愁，动人心弦，听过后久久不能忘怀.....
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[ 本帖最后由 暗淡的月~ 于 2008-2-21 14:39 编辑 ]
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作者: 暗淡的月~ 时间: 2008-2-17 12:50 标题: 杜普蕾演奏的埃尔加大提琴协奏曲 作者：戴平
唱片名称：埃尔加大提琴协奏曲
1 . Concerto for Cello in E minor, Op. 85 Composer: Sir Edward Elgar (1857 - 1934) Country: England Written: 1919 Period: Romantic Form: Concerto Conductor: Barbirolli, Sir John Ensemble: London Symphony Orchestra Performer: Du Pre, Jacqueline
2 . Sea Pictures, Op. 37 Composer: Sir Edward Elgar (1857 - 1934) Country: England Written: 1897-1899 Period: Romantic Form: Song Cycle / Song Conductor: Barbirolli, Sir John Ensemble: London Symphony Orchestra Performer: Baker, Dame Janet
这张唱片是爱乐者几乎人手一张的名盘。既列入TAS榜，又是企鹅三星带花，也就是说这是难得的演录俱佳的唱片。评说这张唱片的人和文章太多了，但我仍迫不及待地想说上几句，因为我太喜欢这张唱片了。 一般来说，大提琴的唱片，比起小提琴来说少的可怜。但是在有限的几部大提琴协奏曲曲目里，却有二首我最喜欢的曲子，一首是肖斯塔科维奇的“第一大提琴协奏曲”，另一首就是埃尔加的“大提琴协奏曲”。而喜欢埃乐加完全是因为杜普蕾的缘故。
大提琴，这种极富男人阳刚之气的乐器，一直是男人们的专属，像吉萨尔斯、费尔曼、托特里埃、傅里叶、罗斯特洛波维奇、马友友等如雷贯耳的大提琴演奏家无一不是男性。女性大提琴家少之又少，而有个性、有创见的女性大提琴家更是凤毛麟角，但是杜普蕾却是例外。作为托特里埃和罗斯特波洛维奇的学生，却没有笼罩在老师的光环下面，而是走出一条新路，那就是全身心投入，饱满的激 情与充满力和美的表现，这一切都体现在她演绎的埃尔加大提琴协奏曲中。
这支曲子是埃尔加献给去世的妻子的，也是作曲家毕一生之力创作的最后的大型管弦乐作品，可以说是爱尔加献给妻子的安魂曲和自己的“天鹅之歌”。整支曲子情感起伏很大，真挚，同时又充满哲思，理性与感性的平衡很难掌握，因此演来难度颇大。在这张唱片里，杜普蕾也用尽了一生的才华，演绎了这首千古绝唱。我几乎毫不犹豫地把它列为此曲目的首选。我曾经听过这支曲子的很多版本，卡萨尔斯在EMI的版本，琴声质朴，文化底蕴深厚，但却有些暮气，罗斯特洛波维奇在EMI的录音, 压抑又充满**，但却极富夸张，马友友在CBS的版本，抒情，优美，但却有些贵族气，不是特别投入，只有杜普蕾是全身心投入，甚至有些奋不顾身，既充满朝气，又不是女性的细腻表情，但并不是没有节制的放纵自己情感，显得颇有大度。实际上听她的演奏，那些所有的技巧、音色，音准等在其巨大感染力面前，消失的无影无踪。
从录音上说，这张唱片可以说是EMI公司录音的最高成就之一。大提琴质感非常好，音色超卓，泛音很美，再加上巴比罗利的坚强有力，富有激 情的烘托，使整个音场宽广宏大。在慢板乐章中与杜普蕾一唱一和，互诉衷肠，极具感染力。另外这张唱片中还有英国著名歌唱家贝克演唱的“海景”，同样是精彩万分的演绎。值得我们注意的是这张唱片的封套，一般来说，几大唱片公司非常注重自己的企业形象标志，像DG的黄 色，DECCA的蓝色，而“EMI”则是以红色为基调的。但是这张唱片却出人意料的是以白色为基调的，我想这同样是唱片公司的一种深意蕴含其中。不能忽视的是EMI公司的正价盘，与同一唱片的中价盘，廉价盘，差距非常大，这张唱片曾分别以不同的面目出现过。我曾经把它与杜普蕾的双张精选（中价）及杜普蕾六张全集（廉价）的同一曲目版本比较过，中价盘和廉价盘的声音差了许多，特别是大提琴温暖的音色失去了光泽，显得发暗，那些注重录音品质的发烧友，不可不察。因为这张唱片缘故使我喜欢上了杜普蕾和她的唱片。
我曾经看过一个关于杜普蕾的传纪片，她和钢琴家勃伦波依姆的金童玉女的爱情，令人称羡。显然有文章说，勃伦波依姆背叛了杜普蕾，至今英国人也没有原谅他。但不管怎么说，在他们二人一起录制的大量的唱片中，不乏精品。其中最为精彩的是那张勃拉姆斯的大提琴奏鸣曲（EMI），同样是琴瑟和鸣，抒情之作。还有一张杜普蕾演绎的肖邦的大提琴奏鸣曲，几乎是同一曲目的首选。在听了许多杜普蕾的唱片以后，老实说，她演绎的德沃夏克和海顿大提琴协奏曲便不能使我满意，与我心目中的最佳版本有着距离，我更喜欢罗斯特洛波维奇的德沃夏克和马友友的海顿。但是我仍收藏了她的不少唱片，不是为了版本比较，更多的是让我知道，一个人的火热生命，青春及过早的消逝。
从她1973年患病以后，停止演奏到她1987年10月19日去世，她只活了42岁，而艺术生命才28岁，正是丰华正茂的时期呵！我不能想象如果杜普蕾现在还活着，她会带给我们什么样的惊奇。白驹过隙，转眼间，杜普蕾离开我们十五年了。十五年来，我感觉大提琴界人才凋零，老罗已经老了，马友友接过了杜普蕾的琴，却没有她的精神内涵，麦斯基已经在市场压力下，像是变成了穿着花哨的好莱坞的名星，而女大提琴家除了美 女一般的哈诺依演奏的巴洛克，还值得一听，其余的就别提了。令人特感欣慰的是韩国出了一位张汉娜，她的那张柴可夫斯基的罗克克已经在唱片界引起轰动了。让我们等待着，看看她还能带给我们什么欣喜。 建议喜爱杜普蕾的朋友看看她姐姐和弟弟写的书和根据此书拍的电影<狂恋大提琴>.一位被音乐扭曲了生活的天才,一位离不开音乐的天才.
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作者: 暗淡的月~ 时间: 2008-2-17 13:06 标题: 《狂恋大提琴》 摘选
【英】希拉里·杜普雷皮尔斯·杜普雷／著，黄昱宁管舒宁／译，上海译文出版社出版《中华读书报》
杰奎琳·杜普雷（1945－1987），英籍大提琴家，五岁初展过人禀赋，十六岁开始职业生涯，才华与年龄的落差倾倒众生；1973年，被确诊罹患多发性硬化症，遂作别舞台，缠绵病榻十余载，终卒于盛年。《狂恋大提琴》是她的姐姐希拉里与弟弟皮尔斯在1997年合著的传记，其中披露了许多鲜为人知、甚至可以说惊心动魄的舞台背后的故事。这里摘录的，是姐姐希拉里眼中的妹妹，一个被扭曲了人性的天才。
一 小杰姬和大提琴
杰姬出生的前一夜，是五十年来最冷的一天。当初妈妈怎么也怀不上她，弗雷泽医生给她开了一种雌激素之类的血清。注射的时候，医生打趣道：“这孩子会成为赛马冠军！”打我记事起，妈妈就用音乐同我们姐妹俩嬉戏。一天，无线电里正在播一档介绍管弦乐器的节目。妈妈随着音乐的节奏将熨斗移来移去，杰姬也随着妈妈的动作来回摇摆着。长笛，双簧管，单簧管逐一上场，紧跟着的是小提琴。随着大提琴声飘满房间，杰姬开始安静下来，她听得出神了，跳了起来，抱住妈妈的腿说道，“妈妈，我要发出那种声音。”妈妈一阵激动。于是，在杰姬五岁生日（1950年1月）的前一晚，她悄悄在杰姬床头放了一把小一号的大提琴。第二天一早，惊喜若狂的杰姬把一家人都闹醒了，“妈妈，屋里有个庞然大物！”学琴后不久，妈妈带她上伦敦第一次参加音乐节。妈妈用钢琴为她伴奏。她别提有多兴奋了。最后一小段结束时，妈妈正要站起来，可杰姬又开始拉了。妈妈赶快坐回去，再给她伴奏一遍。重复一次对杰姬来说还不够，她再一次拐回去从头拉，好在妈妈这回已有准备。显然，杰姬觉得演奏三遍刚刚好。观众席上爆发出一阵掌声和笑声。
杰姬对音乐的早慧令所有人吃惊。她几乎从不练琴，记谱子也不费事，再难的曲子听一遍就能凭记忆流畅地拉出来。老师比尔认定她具有一种令人费解而又永无止境的天赋。有一次在BBC电视台录节目，我们荣幸地被引见给演播室的嘉宾查尔斯王子和安妮公主。查尔斯王子，当时才八岁，想玩玩杰姬的琴，说罢一下子就骑了上去，死死地抓住琴，手指在弦上上上下下地滑动着。“别这样动我的大提琴，”十二岁的杰姬说着，毫不客气地就将琴夺了回来。“它又不是一匹马！”
二 大放异彩
神童总是迷人的，不少要人就常来家聆听杰姬的演奏。于她而言，这不过是多了几次表演机会而已，而且她也挺喜欢，但我却越来越敏感地意识到，我正在被忽视。可以预见，人们会这样问候我：“你好，希拉里，你那了不起的妹妹还好吗？”经常是她在演奏的时候，我会把耳朵贴到门上，希望能发现她的特殊秘密。但我明白，我永远也找不到。
1961年，年方十六的杰姬开始在专业舞台上崭露头角。这年3月1日，著名的威格摩尔音乐厅座无虚席。她校好音，开始沉浸于那个非凡的世界，第一支曲子是亨德尔的G小调奏鸣曲。但随后，叫人吃惊的是，她竟然越拉越走音了。怎么回事？杰姬很少跑调的，她的手指爬升到指板高处，很快就明白了，一定是有根弦出了大毛病。她突然停下来，站起身说：“女士们、先生们，我的弦坏了，得去换一根。请见谅。”她离开舞台，换好弦，又走回去重新开始，仿佛什么也没发生过。观众折服了。
我永远也忘不了那天我是多么的感动。她如往常那样拉琴，但是，在那种环境下，还有那把美丽而神奇的“棕色斯特拉德”，不知怎的，一切显得不同寻常。音乐在流淌，人与琴已融为一体，她毫不迟疑地与听众交流着。大提琴揭示出了她的真性情。人们几乎要哭了。
爸爸叫人将第二天早晨的所有报纸都送来。《泰晤士报》的醒目标题是：“十六岁的惊人的大提琴造诣”。文章写道：用前途似锦这样的字眼来评论她的演奏几乎算得上侮辱，因为以她的幼龄，能够有如此炉火纯青的琴艺，实在是令人叹为观止。《每日邮报》说：杰奎琳·杜普雷将使英国拥有一位举世无双的大提琴家。她就是为大提琴而生。杰姬一夜成名。
三 大提琴的背后
假如我情绪高昂，杰姬便总是精神不济，反之亦然。随着我和基弗堕入情网，杰姬变得越发低落。威格摩尔之演以后的几个月里，她一直都在作激烈的心理斗争。全世界都认定她是位大提琴家的事实粉碎了她的认知。过去她就是她自己，创造着音乐。但如今，价值的骤然提升给她加上了需求和期望的包袱，这令她恐慌。平生第一次，她质问起自己是如何演奏的，她开始对自己刨根究底地怀疑起来。
1962年秋，杰姬赴巴黎学习，师从法国大提琴家托尔特利耶。没有妈妈的日子不太快乐，生活上也一团糟。她把脏衣服寄回家里，妈妈洗好后马上再寄回去，同时附上一张衣物清单。争取自立，对于杰姬而言是一段激动人心的探索过程，她以爆发性的能量挑战生命。她强烈的女人味很快就显现出来了。她是一个绝好的伙伴，有非凡的模仿能力，还有一箩筐下流笑话，如今的她既来电又**。看起来，她遇见的每个男子都爱上了她。她的生活也开始变得扑朔迷离。杰姬不喜欢对未来作出规划。要她作长期的承诺很难，因为她从来就是一个自然随意的人，只活在此刻，只为此刻而活。因而，她极有可能在最后一刻取消音乐会，这可让经纪人和音乐会赞助商大伤脑筋，她还讨厌出国演出，但这却是一位国际艺术家所逃避不了的。她忍受不了异国他乡的寂寞，常会打电话给妈妈说，“我可不可以回来？我不想参加这场音乐会了。”声音总是那么迷惘，有时几乎搞不清自己身在何处，于是，妈妈会丢下一切赶去陪她。
这一点也不令人惊讶，一个从波特兰大街走到哈雷街就辨不清路的女孩，如今却要独自来往于国际机场和外国城市之间。她从一个样样事都已为她打点好、一个受保护的环境中飞弹出去，进入一片陌生的天地，她要自己打理饮食、衣服还有时间。对于一个独奏家来说，既没有实质上的支持也没有情感上的支持。
二十一岁生日后不久，杰姬赴俄罗斯留学，半年后回国，呜咽着告诉我：她被强 暴了。“是谁干的？”我屏住了呼吸。她喃喃的回答声几乎听不见。
这年冬天，杰姬应邀去傅聪家参加圣诞聚会。丹尼尔·巴伦波伊姆，这个出色的钢琴家与指挥家，这天也受到了邀请。当时大家正在喝咖啡，冷不防闯进一个风风火火的小个子。杰姬立刻为之倾倒，赶忙去拿她的大提琴。他们以一种不同寻常的音乐交流方式演奏勃拉姆斯的F大调奏鸣曲，如此之默契，讨论都是多余的。音乐款款流淌，两人立刻来电。第二天黎明她打来电话，“希尔，我恋爱了，我恋爱了。”他们很快就结了婚。
四 她需要的是基弗
在许多人与人之间的关系中，最坚固的因素也往往是最脆弱的，就好比杰姬与丹尼的婚姻——他们在许多方面都是截然相反的。
杰姬说到底是个英国乡下姑娘，不善交际，不谙世故。她热爱自然，喜欢在雨中漫步，最心仪单纯直白的东西。她讨厌抛头露面，也不愿意被人逼着推销自己。而丹尼对于他们那高速运转、飞来飞去的生活却应付裕如。
1971年早春，电话铃响了。电话那头的杰姬几乎语无伦次。“希尔——希尔……是你吗？是我呀，你得来接我。你得马上就来。”“杰姬，出什么事了？你在哪里？”“是丹尼，”她抽抽搭搭地说。“希尔，我很害怕，求你快来。”“杰姬，我说过我会来的。你为什么害怕？出什么事了？”“他们要把我关到疯人院里去，丹尼对我发了那么大的火……”她告诉我，她和丹尼经常吵架，她只能靠吃药来让自己镇静。显然，医生跟她说过，为了保证她的安全，要把她送进一家精神病院。她恳求我马上出发到美国去，把她带回家。
第二天，我到伦敦的美国领事馆领签证。我出发时的心情很复杂，既兴奋又不安。我很怕面对丹尼。可我必须挺进到另外一个世界去拯救我的妹妹。
我到达希思罗机场。机场广播里传来一条通知，让我到问讯处报到。他们说，杰姬即将被送上一架前往英国的飞机，所以我现在应该回家。
她到的时候样子很可怕，脸色苍白，皱纹密布。以后几天，她的情绪时起时伏，时而和孩子们在花园里左冲右突，时而又在床上哭得一塌糊涂。
不久以后，她告诉基弗，她再也不想见到丹尼了；她讨厌他，他们的婚姻完了。他人不在这里，她就毫不留情地数落他的罪名，不管他什么时候打电话来，她都拒绝跟他讲话。我很同情杰姬，但也知道要跟她生活在一起确实不容易。我开始警觉到她也许是在利用我躲开丹尼，而这对他是不公平的。
从此杰姬便在我们家住了下来。她很信任基弗，每次大发脾气之后总能在基弗的安抚中平静下来。有一天，她宣布将独处一两天，想回到朝圣者街的家里去。 “我很快就会回来。我会打电话来。”她确实打了电话，几乎一到伦敦就打来了。很难弄懂她说的是什么，可是她的声音听上去很狂乱。基弗跳上汽车，飞驰而去。
我知道他做得对，可是这么一来却把我撇在一团乱麻里直哆嗦。我困惑极了，那天是怎么应付孩子们的，我都记不清了。晚上，基弗回到家，把我领进花园，当他告诉我（其实我已经猜到了），杰姬求他和她上 床——他就照办了，我便开始哭个不停。
虽然我们俩都预料到这事会发生，可我还是很震惊。
我在他怀中哭泣，他能回家来，对我是莫大的安慰，可我还是觉得自己被彻底背叛了。杰姬在努力生存，她也知道基弗并没有被她征服：正因为如此，碰上危机，她可以向他求救，对她来说，他会在某个别人未曾涉猎过的方面显示出足够的坚强来。当年我嫁给基弗时，我找到了我的生活和我的爱，置身于其中，我觉得我是自由的，我知道我是安全的。可是，唯一能让杰姬好受的方法就是把她想要的东西给她。她要的是基弗。
第二天，杰姬又回到了艾什曼斯沃斯。我到车站去接她。刹车声呼啸着传来，我内心有一个微弱的声音在唠叨，“行了，希拉里，行了，希拉里。她比你更绝望。”车门砰地一声打开，杰姬从月台另一端的最末一节车厢里出来，我从我站的地方飞奔而去，一头扎进她怀里。
我不知道我们俩站在那里相拥而泣了多久，可是在那一刻，我们俩比过去任何时候都更亲近，在我们私人的防空洞里，分享着无声的隐秘。
基弗总是和我一起**。如果杰姬需要他，他过一会儿会到她那儿去。有时候我还对付得过去，可有时候，我真是觉得受不了，只好在饮泣中入睡。
基弗和我一起承受着这样的局面。我内心深处知道杰姬想要什么，目的是什么。当然，我连想都不愿意想她和基弗在一起时的情形。
五 饱受折磨
我不知道杰姬是怎么会和丹尼和解的，我只能假设，随着时光流转，或者是她的困惑渐渐消失，或者是她已学会了如何应付这样的局面。1969 年，她重新拿起大提琴，与丹尼一起去特拉维夫演奏。我们见她的机会又开始愈来愈少，因为她再度卷入了丹尼的生活漩涡：音乐会，夜宵，旅行——所有这些她说过她应付不了的事。我不知道这能维持多久。
1973年，困扰杰姬多时的手腕无力终于查出了病因——多发性硬化症，一种迄今为止尚无特效药的绝症。人们只能眼睁睁地看着她的行动、语言甚至呼吸，被一点点地蚕食。
许多媒体都对杰姬的病很感兴趣，她不想吓着别人，所以定了一条规矩，不准讨论她的症状。她是一个家喻户晓的大名人，各方面来的建议简直要把她淹没了，从食疗到冥想，从药物到在特殊的水中洗澡，林林总总，不一而足。也有许多信是那些把杰姬奉为偶像的病友写来的。她对他们是一种巨大的精神鼓励。有时候，她觉得这是一种可怕的压力，因为她不得不时时刻刻都表现得很勇敢。
随着杰姬的情况越来越糟，她变得比以前更喜欢吓唬人。许多来探访她的男性朋友听到她用“跟我**吧”充当问候语，都会吓一跳。有些人反应快，把这个当作一句笑话，而另一些人则会被吓跑。也许，杰姬是藉此表达她仍然是一个女人，还没有丧失性欲。我们眼睁睁地看着多发性硬化症如何扭曲、摧毁着杰姬的个性。那个曾经以黄 色笑话取乐的女孩如今已变得越来越粗俗。发起火既刻毒、又恐怖。她似乎很想让别人受伤。这不是我们一向熟知的那个杰姬。她感到很沮丧，就像是掉进了陷阱。她告诉我，困在轮椅上最糟糕的一点在于，不管碰上什么情形，她都逃不掉。
有一天，电话响起来，我接听了。是杰姬。她想同基弗说话。“他在外面，在花园里弄花草。要我去叫他吗？” “嗯，请叫他马上到伦敦来，因为我要他和我**。” 我觉得浑身瘫软。“杰姬，这事我不能跟他说。你得自己跟他说。”“那你去把他找来，我自己来问他。”我心里怦怦直跳，跑出门去叫基弗来听电话。
“是杰姬。她要跟你说话。”基弗听杰姬说了一会儿，没有一点反应。沉默良久，他答道：“杰姬，我们不能回到过去。这没用。我很抱歉，但是不行。”她砰地摔了电话。
我在颤抖。
“基弗，”我轻声说，“我想这是头一回家里有人对她说‘不’。”
从此以后，杰姬再也没有跟基弗说过话。
六 随风而逝
1987年10月15日，家庭护 士通知我们，杰姬的病情突然加重了。我和皮尔斯立刻开车到伦敦去看她。她得了肺炎，不能说话、吞咽，眼睛也看不见。
之后有一小段时间，我和杰姬独处。她在打颤，胳膊在床上乱捶，眼珠咕噜噜乱转，耳朵不停抽搐。她的脚跟和肘部都有合宜的垫套保护着防止不断的摩擦引起疼痛。她身体的每一个部分都在颤动，成了一个剧烈波动着的庞然大物。我只好跟她讲话，让她想起泽西岛的气味，田园诗一样的天气，还有温润的粉红色花岗岩。才说了一小会儿，她就渐渐地完全沉静下来；她睁大眼睛，整个人松弛下来，胳膊和手指停止了颤动。骤然间，我和妹妹重又团聚在一起。这是我们之间最扣人心弦的一刻。我只能不停地说话。我不敢停下来。
第二天早上8:30，杰姬告别人世。那天晚上，回家的路是那样漫长，我们的情感已疲惫枯竭，眼里盈满泪水。9:15左右，我总算捱到家，挣扎着从车里出来，一头栽进起居室，跌坐到一张扶手椅上。
电视新闻已近尾声，我依稀听到气象预报，紧接着便是一段特别安排的致敬专辑。转瞬之间，屏幕上出现了平切斯·祖克曼，若泽·路易·加西亚以及祖宾·梅塔，都在为杰姬唱赞歌。我努力集中思想，终于看到了她，我的杰姬，我刚刚永别过的杰姬，此刻却在我面前的屏幕上栩栩如生。她就在那儿，嬉戏玩闹，与往常一样精力充沛，同她的音乐家朋友们一起谈笑风生。我觉得自己仿佛当头挨了一槌。
我不记得那天夜里是如何上 床的，可我记得第二天早上醒来，只觉得仿佛已到了世界末日。
[ 本帖最后由 暗淡的月~ 于 2008-2-17 13:11 编辑 ]
作者: 齐氏庄园 时间: 2008-2-17 13:14
第一次知道 感谢楼主推荐 读来感动。。。。
作者: 放任_分离 时间: 2008-2-17 19:40
爱好广泛哈
作者: 填写 时间: 2008-2-17 21:50
路过。。
马友友也拉大提琴？？
作者: 暗淡的月~ 时间: 2008-2-17 22:46 标题: 马友友
国际顶尖的旅美华裔大提琴家马友友(Yo-Yo Ma)
1955年生于法国巴黎，4岁起由父亲启蒙学习大提琴，并和家人迁居纽约。之后于茱丽亚音乐院师事李纳德-罗斯(Leonard Rose)。1976年，他从哈佛大学毕业，取得人类学学位，为他开启传统音乐院教育外的另一扇窗。马友友与妻子育有一对儿女。
目前马友友使用两把的乐器分别为1733年制Montagnana大提琴及1712年制Davidoff Stradivarius大提琴。
从他广泛而多元的音乐事业，不难理解其不断寻求与听从不同的对话方式，以及对个人的艺术成长求新求变的态度。无论是演奏新乐曲或大家耳熟能详的曲目、和好友一同演出室内乐、与年轻的音乐家及听众接角、探索西方古典传统外的文化及音乐型式，马友友努力从中找寻能激发想像力的元素。
马友友紧凑的音乐会行程，包括与全球知名乐团协奏演出、个人独奏会及室内乐等。与不同的演奏家合作都能为他带来不同灵感，合作过的音乐家包括艾克斯、巴伦波因、爱森巴哈、潘蜜拉-法兰克、柯汉(Jeffrey Kahane)、Young Uck Kim、拉雷多、巴比-麦菲林、艾格-梅耶、摩里斯(Mark Morris)、欧康纳、彼德-塞尔金、史坦、史托兹曼、史塔特(Kathryn Stott)等。藉著与音乐家之间的互动，超越单一音乐风格的界限。他最大的目标就是将音乐化为一沟通的语言，跨越世界不同种族，拉进人与人之意距离。为达成此目的，他更投身研究国乐、中国传统乐器、非洲卡拉哈利的丛林音乐等。
他对音乐的兴趣还不仅只于此。马友友日前刚成立“丝路”专案，要将古丝路商队(从东亚至欧洲，包括印度、西 藏、波斯、希腊等地)的文化、艺术、人文等重新介绍给世人。为了使古丝路国家文化遗产重见天日，并找寻代表此地传统的声音，专案小组特到丝路行经国家勘查，而“丝路专案小组”将做为往后相关文化、教育计划的资料库。马友友除策划本案，也将演奏特别为“丝路”而创作的新曲(包括为“丝路合奏团”所写的协奏曲)。新力古典也计划发行三张“丝路”专辑，其他如“丝路网站”等多媒体呈现方式也会一并推出。这项创新的“丝路”计划也将参与2001的“萨尔兹堡音乐节”，及2002年“史密斯桑尼亚民俗音乐节”的演出。
1997年，马友友费时多年完成一项将巴哈无伴奏大提琴组曲结合多种表演艺术的创新诠释。内容不仅包含他本人在世界各地音乐会演出、巴哈无伴奏大提琴组曲重新录音，更重要的是以“巴哈灵感”为题的内涵。演出共分成六部影片(六部组曲各一)，以巴哈的音乐为出发点，再各自与马友友所激发的灵感结合，和不同领域的艺术家(包括花式滑冰好手托薇儿与狄恩、花园设计师梅瑟维、导演伊果杨和吉拉德)创造出新风貌的巴哈。影片在“公共电视台”及全球各大电视网播出，获奖无数，包括两项艾美奖、加拿大双子星奖16项提名及许多国际影展大奖，由新力古典发行录影带。
为发展大提琴演奏曲目，马友友时常演奏20世纪较不为人知的大提琴曲，许多现代作曲家皆为他量身订做新乐曲。曾为多位作曲家的新作首演，其中包括艾伯特(Stephen Albert)、丹尼波尔(Richard Danielpour)、哈比森(John Harbison)、柯希纳(Leon Kirchner)、李伯森(Peter Lieberson)、卢塞(Christopher Rouse)、盛宗亮、谭盾、约翰-威廉斯等。这些不仅是为他而写的作品，马友友在作曲家的创作过程也扮演重要角色。
马友友为新力古典的专属音乐家，录制过近50张专辑风格不一(曾获13次葛莱美奖)，显示他的音乐兴趣层面之广。除 了 古 典 音 乐 的 大 提 琴 曲 目，他 也 录 制 过 许 多 由 他 首 演 的 新 作 品 及 专为 他 所 写 的 乐 曲。 此外，他多项跨界的录音，如与巴 比.麦菲林合作的“天籁”、与麦尔和欧康诺合作的“民歌的马友友-阿帕拉契圆舞曲”、演出皮亚左拉作品的“探 戈灵 魂”等，皆受到广大听众的喜爱。2000年春将计划发行“阿帕拉契圆舞曲”的续篇“阿帕拉契之旅”。其最新录音发行“繁花似锦巴洛克”，收录重新编曲后的巴哈咏叹调、包凯利尼的协奏曲等，并由库普曼指挥阿姆斯特丹巴洛克管统乐团担任管统乐演奏(马友友的史特拉第瓦里大提琴为巴洛克時代乐器)，另外一张“Solo”则收录柯大宜、大卫-怀德、齐尔品、盛宗亮等人作品，还包括新编曲独奏版的欧康诺“阿帕拉契圆舞曲”，整张专辑以无伴奏演出，做为他另一项“丝路”计划的前奏曲，当中以不同文化的角度，表现漂泊与紮根、创新与传统等不同主题。尽管马友友横跨多种音乐领域，他仍保持古典音乐最畅销音乐家地位，新专辑一发行便立刻打进“告示牌”古典音乐畅销名盘，并能在前15名维持很长一段时间，甚至有四张专辑同时在榜上的记录。
马友友除了不断在音乐舞台上带给观众全新的感受，更致力于音乐教育的推动。他不但鼓励青少年接触音乐，更希望他们进一步参与创作。巡回演出期间，马友友都会排出时间指导大师班学生，甚至参与学生(包括非音乐科系学生)一些非正式的活动。同时，他也发展“家庭音乐会”，如在卡内基厅一系列“家庭音乐会”开幕中演出；在“Mr. Roger's Neighborhood”及“芝麻街”等电视节目中，带领小听众群进入音乐世界。马友友竭尽所能地为儿童塑造一个音乐的空间，以丰富而生动的方式让音乐与创造力成为儿童生活中的一部分。
在1999年的夏天，马友友与名指挥巴伦波因合作，和一群来自中东的优秀杰出年轻音乐家们组成的“中东青年管弦乐团”一起演出研习，活动名为“1999文化之城”，于德国威玛举行。
马友友演奏的大提小品<天鹅>
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马友友演奏的大提版<沉思>
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作者: 暗淡的月~ 时间: 2008-2-17 23:00
晕 一句话
除 了 古 典 音 乐 的 大 提 琴 曲 目，他 也 录 制 过 许 多 由 他 首 演 的 新 作 品 及 专 为 他 所 写 的 乐 曲。
多次显示乱码
除?*湟衾值拇筇崆偾?浚??猜贾乒?矶嘤伤?籽莸男伦髌芳白ㄎ???吹睦智??
作者: 填写 时间: 2008-2-18 01:50
啊！还真拉过啊。。额还一直以为马友友是拉小提琴的。。
作者: 力量与美 时间: 2008-2-18 03:13
谢谢楼主对古典音乐的介绍
有品位的帖子
作者: 茜茜cherry 时间: 2008-2-18 12:32
强烈建议版主加精啊
作者: 张海妹 时间: 2008-2-18 13:28
原帖由 茜茜cherry 于 2008-2-18 12:32 发表 
强烈建议版主加精啊
作者: ygw_1974 时间: 2008-2-19 11:40
好。不错。
作者: 暗淡的月~ 时间: 2008-2-20 20:38 标题: 大提泰斗--罗斯特罗波维奇传
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德沃夏克大提琴协奏曲1 罗斯特罗波维奇大提琴,朱利尼指挥
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德沃夏克大提琴协奏曲2 罗斯特罗波维奇大提琴,朱利尼指挥
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德沃夏克大提琴协奏曲3 罗斯特罗波维奇大提琴,朱利尼指挥
一 童年
罗斯特罗波维奇祖上源自波兰和立陶宛，姓氏曾经是罗斯特罗波维丘斯(Rostropovichyus)。斯拉瓦出自音乐世家，父亲列奥波德•罗斯特罗波维奇就是位出色的大提琴家，生于1892年，1910年以金质奖章毕业于圣彼得堡音乐学院，很早就开始演出、教学生涯。1911年在巴黎，列奥波德还在著名大提琴家卡萨尔斯门下上过课，随后在**国内各地巡演，1914-1916年还常去阿塞拜疆的巴库演出。在奥伦堡，列奥波德爱上了女钢琴家索菲亚•费多托娃，很快他们成为夫妻——这样，一个天才音乐家的摇篮准备好了。
1925年，应阿塞拜疆近代音乐之父加吉贝科夫(Gadzhibekov/Hajibeyov 以前我曾译为哈季别约夫)的邀请，列奥波德携全家再次来到巴库，夫妇一同任教于阿塞拜疆音乐学院。列奥波德在巴库不仅教授大提琴，还自己创作了4部大提琴与钢琴协奏曲、弦乐四重奏等作品。他的学生中最出色的一位是后来成为阿塞拜疆大作曲家的杰纳里(Zeynally)。
1927年3月27日，姆斯季斯拉夫•罗斯特罗波维奇(Mstislav Rostropovich)降生在这个天才音乐家的摇篮中，人称“斯拉瓦”(Slava)——巴库至少还诞生过一位旷世天才——生于1908年的苏联大物理学家、1962年诺贝尔物理奖得主朗道。据说索菲亚怀斯拉瓦的时间较长，母亲的说法是给儿子更多的时间长手和手指，斯拉瓦的说法是这让他的外貌变得丑陋……
斯拉瓦从没有忘记故乡，六、七十年代来巴库时特意找到了当年出生的故居，每次来都给邻居们买糖果，现在那二层小楼成了罗斯特罗波维奇博物馆，那条街和一所初等音乐学校也以罗斯特罗波维奇命名。晚年的罗斯特罗波维奇常来巴库开办大师班，还带来了大笔医疗资助——阿塞拜疆4-7%的人口携带乙肝病毒。
注定被熏陶为音乐天才的斯拉瓦很早就掌握了基本钢琴技巧，4岁就写出一首钢琴小品《波尔卡》，多年后斯拉瓦的钢琴伴奏还给了妻子一个惊喜——现在他的作品第5号《幽默曲》成为今年第13届柴科夫斯基大赛大提琴比赛的备选曲目。为了让儿子得到更好的音乐教育，1931年秋天父亲决定返回莫斯科，并使他放弃母业转承父业，1934年起先后在莫斯科格涅辛音乐学校和斯维尔德洛夫斯克区音乐学校学习大提琴。据说小斯拉瓦很调皮也不用功，“他常在父母要出门的时候，摆出要苦练一番的样子。父母一消失，小斯拉瓦就开始从事他最心爱的消遣：呆呆地看窗外瞎想。等父母回来，看到小斯拉瓦练得两眼发直！于是，母亲会心疼地说：‘斯拉瓦，别练了，来吃块糖吧。’”（novich译）不过天才是挡不住的，1940年13岁的斯拉瓦首次登台，在疗养胜地斯拉维扬斯克演奏了圣桑的大提琴协奏曲。
战争爆发后全家移居奥伦堡，1942年父亲不幸去世，斯拉瓦为了生计开始在奥伦堡音乐学校教学——而学生都比他大——并常在医院为伤员演出。一次跟小剧院5位演员一起巡演途中，车厢里没有暖气，每人发一条毯子，即便如此小斯拉瓦仍然全身冻僵，而到凌晨却感觉很暖和，发现身上盖着6条毯子。“不管我现在表演多少场，不管我努力做多少善事，但当时冻僵了的演员们奉献给我的这五条毯子所蕴含的俄罗斯恩情我永远都感激不尽。”（罗斯特罗波维奇）
父亲临终前不忘给当年在圣彼得堡音乐学院的同学、已成为著名大提琴教育家的科佐卢波夫留下遗言，把斯拉瓦托付给这位老同窗学习琴艺。1943年，罗斯特罗波维奇一家终于等来了莫斯科的救助通知，斯拉瓦去莫斯科音乐学院科佐卢波夫班上就学，而他的姐姐维罗尼卡则去科佐卢波夫女儿的班上学小提琴。
二 辉煌
按格日迈洛的话说，20世纪40年代末、50年代初的莫斯科音乐学院是“最崇高的、‘残存的’音乐文化和人文文化一片真正的保护区，那是一种伦理上包罗万象的文化，它奇迹般地在莫斯科——苏联首都存留下来，在战争、革 命、镇 压和思想专 政的血腥年代里幸免于难”。那时俄 国深厚的音乐传统和苏联优厚的国家待遇完美结合在一起，音乐学院里谈笑有鸿儒，往来无白丁，上有米亚斯科夫斯基、谢巴林、肖斯塔科维奇、涅高兹、奥伯林、奥伊斯特拉赫等大师任教，下有里赫特、罗斯特罗波维奇、罗日杰斯特文斯基、鲍里斯•柴科夫斯基、埃什帕伊、**姆托娃等一大批天才学生，他们奠定了苏联音乐此后的鼎盛。
罗斯特罗波维奇在音乐学院里如鱼得水，不仅学大提琴游刃有余，还在肖斯塔科维奇班上学作曲。据说他从二年级直接跳到五年级，1946年毕业时名字被刻在金榜上，此后边进修边演出，1949年、1950年分别在布达佩斯和布拉格的大提琴比赛上与另一位较早出道的大提琴天才沙夫兰 (Shafran)并列获得一等奖。但此后斯拉瓦的魅力让沙夫兰望尘莫及。
20世纪以前古典音乐中的大提琴一直在钢琴和小提琴的光环下，只有**、海顿、舒曼、圣桑、德沃夏克等人为数不多的大提琴作品，**也只有鲁宾斯坦、柴科夫斯基等人屈指可数的几部。到了20世纪，钢琴和小提琴传统的创作空间渐趋饱和，在原生音乐素材丰富、古典音乐功底深厚的苏联，大提琴音乐酝酿着一次质的飞跃。30年代普罗科菲耶夫就创作了大提琴协奏曲，1944年米亚斯科夫斯基为克努舍维茨基(Knushevitsky)创作了大提琴协奏曲。早在1946年作为父亲老友的格里埃尔就把自己的大提琴协奏曲题献给不到20岁的斯拉瓦，不久米亚斯科夫斯基也为他写了激动人心的第二大提琴奏鸣曲。普罗科菲耶夫在音乐学院一次考试中听到斯拉瓦演奏这首奏鸣曲后，直至去世相继为他谱写了大提琴奏鸣曲、大提琴与乐队交响协奏曲（第二大提琴协奏曲）、大提琴小协奏曲。而米亚斯科夫斯基和普罗科菲耶夫都是格里埃尔早期的得意门生。
1948年斯大林极权体制的惯性最后一次爆发了**，虽然暂时扼杀了苏联音乐界的活力——那些人被罗斯特罗波维奇后来咬牙切齿地称作 “狗娘养的”——但幸好已到强弩之末，不久肖斯塔科维奇就小心翼翼地拿出《24首前奏曲与赋格》。斯拉瓦也在1950年3月1日、1952年2月18日勇敢地首演了普罗科菲耶夫写给自己的大提琴奏鸣曲和交响协奏曲，交响协奏曲的指挥居然是钢琴大师里赫特。大提琴小协奏曲后来由斯拉瓦和卡巴列夫斯基修订完成后也由他首演。
普罗科菲耶夫与斯拉瓦的交往也成为乐坛佳话。有个“美好而悠久的莫斯科传统”——音乐学院教授把学生带到自己家里住，斯拉瓦就在遭受“形式主义”批判却又“像个极其单纯的大孩子”的普罗科菲耶夫的家里住了两个夏天，也就有了斯拉瓦找赫连尼科夫为普罗科菲耶夫要早餐钱、怂恿普罗科菲耶夫写出应景之作《伏尔加河顿河大会师》的轶事——后来罗斯特罗波维奇发展了这个传统，让作家索尔仁尼琴住在自己家里……
斯拉瓦的天才和魅力是苏联大提琴创作的强大催化剂，“如罗斯特罗波维奇所说，当现代音乐思维那种爆炸性的、表情丰富的戏剧性，在浪漫主义以前时代那种严肃的、匀称的、明朗的、智慧的简洁音乐中找到某种共鸣和均衡时，是在发生一种‘**的补偿’。这种强烈的**和鲜明的理智，就是罗斯特罗波维奇的天才的两个方面”（格日迈洛）。为斯拉瓦创作的大提琴曲大多兼备古典、浪漫时代的理性、抒情和20世纪的激 情，极大地丰富了大提琴的表现空间。
20年间哈恰图良、魏因贝格、鲍里斯•柴科夫斯基、巴巴扎年、沙波林、谢巴林、卡巴列夫斯基、克尼佩尔、戈卢别夫、季先科、列维京等大批高水平的苏联作曲家像争夺新娘一样竞相为罗斯特罗波维奇谱写大提琴作品，诞生了一部又一部杰作，成就了世界大提琴史上空前绝后的热潮。而高 潮中的顶峰无疑是肖斯塔科维奇1959、1966年献给斯拉瓦的两部大提琴协奏曲，肖斯塔科维奇“把大提琴所不具备的音质赋予了大提琴”（罗斯特罗波维奇）。1963- 1964年莫斯科爱乐演出季中，罗斯特罗波维奇演奏了40部大提琴协奏曲，其中18部苏联首演、15首题献曲——我一直认为斯拉瓦最有特色、最具感染力的演绎是肖斯塔科维奇、普罗科菲耶夫、哈恰图良、魏因贝格等人的这些20世纪作品，这才是斯拉瓦的精髓，而DG为他出的80寿辰套装保守甚至庸俗地退缩在西方听众习惯的传统曲目中，精彩尽失，远远不及Brilliant的套装。
斯拉瓦自称“并没有特意去鼓动作曲家为大提琴作曲”，但却骄傲地说：“我看不起那些生活在莫扎特时代，却没能从他那儿‘榨取’出一首大提琴作品的大提琴家。一首也没有！还有那些竟没能让贝多芬或者勃拉姆斯创作出一首大提琴作品的音乐家……”——当然斯拉瓦可能有些“得意忘形”地忽略了贝多芬和勃拉姆斯的大提琴奏鸣曲。
1955年，意气风发的罗斯特罗波维奇与莫斯科博索伊大剧院杰出的女高音加琳娜•维什涅夫斯卡娅 (Galina Vishnevskaya)结婚，终生志同道合。他们与肖斯塔科维奇做了十几年的邻居，两家别墅相邻，市内的住宅也曾一墙之隔。1960 年肖斯塔科维奇更为维什涅夫斯卡娅量身谱写了《讽刺诗》，据加琳娜回忆，肖斯塔科维奇“自己边弹边唱，而我和斯拉瓦一动不动地坐在椅子上，为倾泻我们身上的源源不断的辛辣讽刺和毫不留情的黑色幽默而感到窘困、震惊”。1967年大师再次为维什涅夫斯卡娅创作了《为勃洛克的诗而作的七首浪漫曲》。
苏联时期受国家严格限 制的文化选择余地和受国家强力支持的艺术家群体造就了一个空前绝后的局面——古典音乐在很多极其偏僻的地方也有大批听众，也有大量第一流的现场演出。罗斯特罗波维奇曾在亚库茨克一周举办7个晚场3个早场音乐会，观众总计近6000人；还曾与手风琴家卡扎科夫沿叶尼塞河 “漂流”到只有33人的卡赞采沃村，在船上为所有居民从凌晨两点演奏到五点……
不仅大城市的演出用不完斯拉瓦的能量，一把大提琴也不够用了。准备肖斯塔科维奇的第二大提琴协奏曲时就曾感叹：“我总是嫉妒指挥！我一直幻想着拥有一把有一百根琴弦的大提琴。不过天才的肖斯塔科维奇克服了单一乐器的局限。演奏这首乐曲的时候，我第一次感到自己好像处于指挥的位置”。
指挥可能是音乐家中最不专业的一个行当，1952年里赫特指挥了罗斯特罗波维奇首演的普罗科菲耶夫的交响协奏曲；1964年在高尔基市（下诺夫哥罗德），肖斯塔科维奇在罗斯特罗波维奇发起的音乐节上唯一一次登上指挥台，指挥了自己的《节日序曲》和第一大提琴协奏曲；1967年奥伊斯特拉赫也过把瘾指挥了马勒的第四交响曲，维什涅夫斯卡娅独唱，但他们都不是指挥家。而从大作曲家成为大指挥家的并推哈恰图良和布列兹，从大演奏家成为大指挥家的首推罗斯特罗波维奇。
1968年，斯拉瓦的指挥处 女秀是在莫斯科大剧院重排柴科夫斯基的《叶甫根尼•奥涅金》，由妻子出演塔吉亚娜。他自己坦言：“我从没学过，但我有最好的老师，我曾与世界上最好的指挥家们演出。”斯拉瓦的秘诀是“指挥的头脑应当想方设法清澈透明”——与他的大提琴演奏风格一致。1970年3月 15日同样在博索伊大剧院，首演了普罗科菲耶夫的歌剧《战争与和平》的完整版，后来他回忆道：“那次演出前两个小时，我来到普罗科菲耶夫安葬的墓地，抱着他的墓碑亲吻。在这关键的时刻，我感到我必须和他交流。现在，我热切的期望这个录音能够使我的老友满意。如果他从天堂俯视着我，我想他能够明白，在如此的颠沛流离之后，我终于完成了近四十年前他托付给我的使命。”（阿波利奈尔译）
罗斯特罗波维奇是在苏联音乐鼎盛时期的大师堆中从一个早年歇顶的天才毛孩子成长为大师的。日后回忆起那辉煌的岁月斯拉瓦不禁有种宗教般虔诚的感恩：
对普罗科菲耶夫：“他保全了我的艺术品位，又往我的心灵里注入了自己的一抹阳光，这一抹阳光足够我很久的给养。”
对肖斯塔科维奇：“我们当初和德米特里一起演奏，一起吃饭，一起开玩笑，没感觉有什么特殊。可如果现在有一天，他突然回来，就像以前一样叫我去一起演奏，我肯定一步都动不了，当场给他跪下。因为只有在他去世了整整二十五年之后，我才意识到他是一位多么伟大的艺术家，就和贝多芬、莫扎特一样伟大。”novich译
[ 本帖最后由 暗淡的月~ 于 2008-2-21 14:33 编辑 ]
作者: 暗淡的月~ 时间: 2008-2-20 20:54 标题: 大提泰斗--罗斯特罗波维奇传
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德沃夏克 妈妈教我的歌 演奏 罗斯特罗波维奇
三 出走
从某种角度说，罗斯特罗波维奇在苏联是“身在福中不知福”的。有一次没给他指挥的乐团发工资，他带乐队去“要挟”院长：“我们就在这儿一直站到把钱运来，给音乐家们发工资。今天若没有钱——就意味着，今天不排练。明天还没有钱——就意味着，明天还不排练”……要知道苏联解体后斯拉瓦曾感叹“如今的大剧院没有一点地方像从前的大剧院……问题在于，出色演唱难度最大的咏叹调的人所获得的收入仅略多于只唱一句‘菜上好了！’的演员的收入”，而这时他在院长办公室站多久都不会有钱运来，一直不排练也没有人关心。
赫鲁晓夫下台后，苏联的“解冻”时期宣告终止。虽然赫鲁晓夫有很多缺点，但我个人觉得他当政的10年左右时间是苏联最鼎盛、最有活力的时期。但苏联的高级官僚集团最终容不下赫鲁晓夫，换上更加保守无能的勃列日涅夫，把苏联引向死胡同，吃光了社会前后50年的生命力，奠定了日后苏联崩溃的 “坚实”根基。勃列日涅夫时期的苏联政府越来越失去人心，大批知识分子纷纷出走国外，其中最著名的就是索尔仁尼琴和罗斯特罗波维奇。
作家阿克肖诺夫说，60年代末，我们从“愤怒不已”转变为“遍体鳞伤”。1968年，苏联禁止出版的索尔仁尼琴的长篇小说《癌病房》和《第一圈》在西欧发表，1969年作家被开除作家协会会籍，开始遭受****。罗斯特罗波维奇随即请他住在自己位于茹科夫卡的别墅中加以保护——苏联著名不同政见者、核弹元勋萨哈罗夫院士一度是他们的邻居——甚至专门设计了一条“处于尖角之下的走廊通向索尔仁尼琴的‘小屋子’”。索尔仁尼琴曾对斯拉瓦说：“我非常看重你的建筑才能，不过这个角落将作为‘早期罗斯特罗波维奇’阶段而留名建筑史册。”
从某种角度说罗斯特罗波维奇在苏联也是“有恃无恐”的，一方面利用自己绝顶的音乐才华和巨大的社会声誉，另一方面苏联毕竟已不是斯大林的血腥时代，至少生命可以无忧。1970年10月30日，斯拉瓦再次冒天下之大不韪，给《真理报》、《消息报》、《文刊社》、《苏维埃文化报》四大报纸主编写了公开信，直接揭露了政府打压文艺的虚伪行为，堪比海瑞当年的《治安疏》。对于索尔仁尼琴，信中说：“我熟悉索尔仁尼琴的许多作品，我喜欢这些作品，我认为他深受写真实的权利之苦，他写他亲眼所见的事实，当人们对他群起而攻之的时候，我还是找不到原因隐藏自己对他的肯定态度。”
并不出乎意料，斯拉瓦此后的艺术活动空间急剧萎缩。直至1974年，西方出版了索尔仁尼琴的《古拉格群岛》让苏联当局恼羞成怒，2月12日将索尔仁尼琴拘捕，随即被驱逐出境。罗斯特罗波维奇此时在国内也难以立足，被 迫提出出国。3月29日他们夫妇给勃列日涅夫的信中写道：“近几年来，围绕着我们家庭发生了使人难以忍受的情况：陷害我们，卑鄙地限 制我们的创作活动，无视我们的艺术……由于看不到能摆脱这一绝望困境的办法，我们请求您指示允许我们携带两个孩子出国两年。”
苏联政府则顺水推舟放他们走人，但与索尔仁尼琴不同的是，对罗斯特罗波维奇在国外的表现还存有幻想。斯拉瓦为了安全出国也没有勇敢到在国内就与政府完全决裂的程度，违心地作出一些口头保证，诸如将部分演出收入汇回苏联、只带随身必需品、让女儿定期回国参加考试、不主动会晤索尔仁尼琴、到期一定回国等等。“他怀着极大的伤感说：‘我应该摆脱一切焦急和不安，平静下来，但是，人们从侧面看我，会了解我是一个诚实的公民和当之无愧的音乐家。’” “他同时不止一次地强调，他希望苏联的艺术在国外要比过去更加受到称赞”……这样，这位曾经的列宁奖金获得者、苏联人民艺术家成功地骗过了妄自尊大的苏联政府。
也许还处于幻想中，政府居然允许他在5月10日举办告别音乐会，斯拉瓦指挥演出了柴科夫斯基的《胡桃夹子》片断、《洛可可主题变奏曲》和第六交响曲，很多观众都热泪盈眶，他们比官僚更懂得音乐，更了解斯拉瓦，似乎预感到这可能就是诀别。据说肖斯塔科维奇与他诀别的最后一句话是：“你和加琳娜这是让我在谁的手上死去呀？”很难想象那是一种怎样的惆怅和无奈，第二年肖斯塔科维奇就去世了。5月26日罗斯特罗波维奇飞往伦敦——妻子和女儿将于7月再启程——数十人为他送行，包括妻子维什涅夫斯卡娅、女儿、姐姐、肖斯塔科维奇的妻子苏宾斯卡娅等等。
数十年来俄 国音乐家人才辈出，却又不断有旷世天才被 迫远走他乡，罗斯特罗波维奇也步了夏里亚宾、拉赫玛尼诺夫、斯特拉文斯基、库塞维茨基、海菲兹、霍洛维茨等大师的后尘。更加讽刺的是这个人流源源不断，并非某个时期的专利，步罗斯特罗波维奇后尘的还有康德拉辛、帕特、扬颂斯、坎切里、施尼特凯、基辛等大师。恨不得让20世纪顶 级音乐家一半在俄苏国内，另一半是从俄苏流 亡出来的。
很快苏联政府就发现斯拉瓦先前的所有“诺言”都是撒谎，在西方肆无忌惮地掀起一波又一波“反苏浪潮”。不过斯拉瓦也继续用自己独有的魅力在西方掀起一股为他创作大提琴作品的热潮。早在出国前与苏联友好的布里顿就为他的演奏而倾倒，为他写了多部大提琴作品，现在更有奥里克、迪蒂耶、卢托斯拉夫斯基、贝里奥等西方大作曲家不断为他创作。1993年他自己估算“作为大提琴家我演奏了大概一百首新曲目”！同时他仍然相当留恋苏联时期的辉煌：“我当时在此生活时的作曲家学派当然比现在存在于西方的作曲家学派要强得多。也许，不包括几个人，10~15个伟大的作曲家，但他们仍旧为我写作品。有布里顿、卢托斯拉夫斯基、潘德列茨基、梅西安、迪蒂耶。”
苏联造就了斯拉瓦这位天才，但不仅在政 治上，在经济上也留不住这位天才。他在苏联享受艺术家的最高待遇，有多处公寓和别墅，但与他的天才相比，这些还远远不够。斯拉瓦追求的不仅是自由，还有财富，因为在一定程度上，拥有财富才能拥有自由，才能拥有品位，而苏联政府可以随时剥夺他的别墅、剥夺他的演出。看看他在巴黎圣-马丁街博物馆般、宫殿般的别墅：那里有列宾等大师的油画真迹，有沙皇花字签名的窗帷，有古老而精致的各式工艺品，有金色的带有俄罗斯帕赫列三套车图案的椭圆形大理石桌子……斯拉瓦说“这里有俄罗斯的灵魂，有俄罗斯的味道！”其实那里也有一位天才对物质财富与艺术情趣的天然却又昂贵的追求。一次加琳娜过生日，斯拉瓦送给她价值连城的名为“蔚蓝的水”的40克拉特大钻石，如火焰般耀眼夺目，加琳娜顿时喜极而泣……
得道多助，失道寡助。罗斯特罗波维奇在西方每生活一天，苏联当局的人心就下降一分。1976年安德罗波夫等苏联最高领导费尽心机成功地阻止了保加利亚的合唱团参加罗斯特罗波维奇在巴黎的《黑桃皇后》录音，斯拉瓦事后说：“他们不去为面包问题操心，不去为改善人民的生活操心，而是为我的《黑桃皇后》的录音更糟而劳心费神……因此我知道什么是苏共！”
1978年3月15日，恼羞成怒的苏联政府终于忍无可忍，取消了他们夫妇的苏联国籍。3月17日罗斯特罗波维奇夫妇在巴黎写了致勃列日涅夫的信：
“以您为首的苏联最高苏维埃取消了我们的苏联国籍。准确些，是您剥夺了我们在自己土地上生与死的可能。我们，诞生在这块土地上，把劳动和才能贡献给自己人民的我们，将几乎自己的大半生颇有成就地给了这块土地。我们对艺术的贡献得到了苏联政府的评价，苏联政府授予我们苏联最高奖赏：授予大剧院独唱演员加林娜•维什涅夫斯卡娅苏联人民演员称号和列宁勋章，授予姆斯季斯拉夫•罗斯特洛波维奇斯大林奖金、列宁奖金、苏联人民演员称号和莫斯科音乐学院教授级别。
“……我们惟一的‘过错’就是曾提供我们的家给作家亚•索尔仁尼琴栖身。因为这件事，经您批准，使我们无法忍受的各种各样的**倾注到了我们身上：取消音乐会，禁止出国巡回演出，电台、电视台、报刊抵制我们，企图使我们的音乐活动处于瘫痪状态。还在**时，罗斯特洛波维奇曾找过您三次：一次是写信，两次是发电报请求您的帮助，但是，还是您，无论是您部下的任何人甚至都没有对这发自内心的呼吁做出过反应。
“……我们过去和现在都不从事**活动，并且也不打算从事**活动，因为本能地对这类活动没有好感。但是作为职业的和有天赋的演员，我们过去不可能，现在仍不能对自己艺术同行的命运漠不关心。正由于这一点我们做了所有人道的和公民的行为。
“……我们希望，您将对我们的第四请求做出反应，否则您的双颊可能会出现羞愧之色了。”
可以看出，虽然罗斯特罗波维奇夫妇没有与祖国同胞同甘共苦而选择逃离，但他们仍是坚定的爱国者，他们从未主动放弃国籍并曾以一种不失尊严的方式申请护照延期。同时他们也不会为了保持国籍而牺牲自己的人格和理想，祖国永远在心中，只是祖国的政府并不总代表他们心中的祖国。
虽然在信中不卑不亢，可能也早料到会有这一天，但他们心里仍然是相当痛苦和震动的，斯拉瓦后来回忆道：“我生命中最可怕的时刻是被剥夺国籍的时候。如同一把刀子割裂了整个生命……刹那间，思想就如同一团乱麻：‘永远回不了家了’，‘永远见不到朋友了’，‘永远见不到俄罗斯了’……”
中国有首著名的古琴琴歌《凤求凰》，如果斯拉瓦是“凤”，“凰”可能是加琳娜、祖国故土或者自由理想，而“琴”可算是大提琴：
有美人兮，见之不忘。一日不见兮，思之如狂。
凤飞翱翔兮，四海求凰。无奈佳人兮，不在东墙。
将琴代语兮，聊写衷肠。何日见许兮，慰我旁徨。
愿言配德兮，携手相将。不得于飞兮，使我沦亡。
[ 本帖最后由 暗淡的月~ 于 2008-2-20 21:00 编辑 ]
图片附件: 罗斯特罗波维奇01.jpg (2008-2-20 20:54, 90.18 KB) / 下载次数 1
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作者: 暗淡的月~ 时间: 2008-2-20 21:06 标题: 大提泰斗--罗斯特罗波维奇传
四 回归
“有这样一个不幸的传统：俄罗斯的被驱逐者只能作为‘伟大的逝者’荣归故里。要知道无论拉赫玛尼诺夫、布宁、还是纳博科夫都未能在生前回到故乡。如今这是上帝的旨意要让罗斯特罗波维奇打破这个传统。”（格日迈洛）从这个不幸的传统看，也算不上是罗斯特罗波维奇、索尔仁尼琴他们推翻了苏联，他们只是比拉赫玛尼诺夫那代浪子更幸运，赶上祖国经济危机导致政权垮台而使他们打破了传统——这更像是一种黑色“幸运”。
斯拉瓦在西方也一样是演奏、指挥“双肩挑”，1977年正式接手华盛顿国家交响乐团，在他的棒下十几年间把这个原来的三流乐团提升到二流以上。早在上任之初，斯拉瓦就曾“挑衅”苏联政府：“我愿意和我的乐团在俄 国演出……苏联政府可以表明它现在如何对待艺术自由。如果我的政府说‘不行’，那末，不仅仅是我和我的乐团会询问拒绝的原因，而且全世界都会想知道为什么会产生这个‘不行’。”“我的国家将实现艺术充分自由时，我才回去。”
直到1990年，苏联政府再也不会拒绝大师，他终于可以回去了。1990年1月16日，苏联恢复了罗斯特罗波维奇的国籍。当年2月他率华盛顿交响乐团历史性地回到苏联演出，再次演奏了1974年离别时的柴科夫斯基第六交响曲。1993年再次率团回到“俄罗斯”时，9月26日更在红场举行了柴科夫斯基音乐会，万人空巷，举国轰动，演奏的也是“柴六”，还有《1812年序曲》——最后大炮和克里姆林宫的大钟一齐鸣响。
然而这也恰好映衬了“悲怆”的交响乐一直在俄 国和斯拉瓦身上上演。红场音乐会后他接受采访时说：“是的，在红场我感到非常幸福……我想通过音乐提醒俄罗斯人，这是一个伟大的民族……这里有美国的合唱团和美国的乐队，我把17年奉献给了他们。如今我来到这里，为的是促进俄罗斯精神的高涨……总的来说我正是为此而告退的……”在我看来这是一种苦涩的“幸福”，充满着俄式“悲怆”。一位俄罗斯大地孕育出的无比热爱俄罗斯的天才大师被 迫背井离乡17 年后，带着他指挥事业黄金时期训练出的美国国家乐团回到社会经济崩溃、陷入绝境的俄罗斯故土，来“促进俄罗斯精神的高涨”，而大师自己已力不从心准备“告退”……几天后的10月4日，斯拉瓦的挚友叶利钦动用坦克炮轰议会大厦——历史的音符远比柴科夫斯基的音乐更加悲怆……
无论如何，斯拉瓦的音乐依旧是迷人的，他再度掀起了第三波也是最后一波为他创作音乐的高 潮，这次终于同时吸引了东西方的作曲家们、同时吸引了大提琴和交响作品，尤其是推广了俄 国新一代作曲家的作品。1988年俄 国接受基 督教1000年，谢德林根据“可怕的伊万”时代的古老弥撒曲调写了交响音诗《颂诗》 (Stikhira)，并题献给罗斯特罗波维奇。这不仅使大师罕见地获得一部献给自己的交响作品，也是出国13年来第一次听到来自祖国的“信任之声”，大师很快在华盛顿指挥首演获巨大成功——很幸运我还能买到罗日杰斯特文斯基指挥苏联乐团演奏的这部作品。其它大作还有施尼特凯的《三人协奏曲》、歌剧《与白痴在一起的生活》、古拜杜林娜的《太阳颂歌》、阿尔乔莫夫的交响曲等等。
不过苏联时期独步天下的浪漫主义、现实题材与现代风格相交融的20世纪音乐已经随着苏联体制的崩溃而走向尽头。对于辉煌了50年的俄 国乐派和世界当代音乐，大师并不乐观：“衰退是无可争辩地发生了……也许，当今寻求的是另一种情绪的演奏者。浪漫主义的奔放今天不时髦了……显然，这是全球性的变化。但我相信也是会崛起的，我是这样看的。不过，也许，我认为是崛起的那种变化从另一个角度来看将是向坏的方向转变……我代表的是浪漫主义的演奏艺术。”从赫鲁晓娃的角度说是：“当你有了个人自由、民 主、消费主义、资本主义……所有这些好的坏的，高雅艺术就成了奢侈；而在专 制体制中，高雅艺术则是惟一幸存的东西。”
罗斯特罗波维奇虽说没把主要的住所搬回来，但像肖邦一样，心是一定要回到故土的。1990年携华盛顿交响乐团回莫斯科和圣彼得堡举办历史性的四场音乐会时，他就曾对记者说：“说实话，我已经着手在这里给自己找一块墓地了……”在自己70大寿时一场指导年轻音乐家的晚会上，大师“半开玩笑但实际上十分认真地”说：“要知道，我很快就要与我伟大的导师们重逢了——在那里（无疑是指天堂）。我不能不对此有所准备。要知道，他们会问我：‘你的人’在哪里呢？你在身后留下了谁？……我们可是很快就要重逢了！”
斯拉瓦做的准备不止于此，在冥冥之中他知道应该把心最后留在俄 国。大师去年11月还在巴黎指挥了音乐会，12月在俄 国沃罗涅日旅行时突然严重发病——可能是肠癌——新年时已在莫斯科住院，今年1月短暂返回巴黎治疗。2月初斯拉瓦做出了人生最后一个重大决定——返回莫斯科！此时病魔正无情地摧残着他的身体，3月27日80大寿时人们看到的是一位憔悴而顽强的病入膏肓的老人。一个月后的4月27日，斯拉瓦走了……
昨天29日，4500人在90年代重建的莫斯科基 督大教堂为斯拉瓦举行了葬礼，随后斯拉瓦被安葬在俄罗斯灵魂的归宿——莫斯科诺沃德维奇/新圣女公墓，与普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇以及叶利钦等人一起长眠于俄罗斯大地……
罗斯特罗波维奇的名“姆斯季斯拉夫”本来意思是“复仇的荣耀”，但大家都叫他“斯拉瓦”，意思变成“荣耀”。最后祝福正直而博爱的斯拉瓦……
1989年11月12日斯拉瓦赶到刚被推倒的柏林墙边演奏巴 赫；1991年8月20日前后赶回莫斯科加入抗 议人群扑灭了苏联的垂死挣扎。“我来到柏林墙边是为了演奏俄 国的音乐，以作为感谢上帝的祈祷，感谢他摧毁了这道象征性地把我的心劈成两半的墙。而我来到莫斯科并没有带大提琴，而是为了站在‘白宫’周围形成一道人墙，为了以自己的参与证明，在这一刻世界上所有诚实的人都在这里。”
2007年4月30日
主要参考资料：
《罗斯特罗波维奇访谈录》 格鲁姆•格日迈洛 著 王彦秋 赵桂莲 译 东方出版社 2004年
《关于剥夺罗斯特洛波维奇国籍的问题》 耿葆贞 译 叶书宗 编 冷战中国网-冷战档案
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作者: 暗淡的月~ 时间: 2008-2-20 21:16 标题: 马友友\帕尔曼演奏的德沃夏克幽默曲 小泽征尔指挥
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作者: 暗淡的月~ 时间: 2008-2-27 22:34 标题: 霍洛维茨
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霍洛维茨演奏莫扎特钢琴奏鸣曲K330-②
弗拉基米尔·霍洛维茨（VLADIMIR HOROWITZ）古典钢琴演奏家.
霍洛维兹生于乌克兰基辅，1921年毕业于基辅音乐学院，同年在波兰哈尔科夫首次登台演奏。1928年后定居美国，娶了指挥大师托斯卡尼尼的女儿。40年代霍洛维茨与托斯卡尼尼合作录制的协奏曲唱片（RCA），迄今仍为爱乐者珍视。除1965和1968年两度于纽约卡内基大厅、80年代重返前苏联在莫斯科举行独奏音乐会外，自1953年起霍洛维茨基本上只为唱片录音而演奏。他是20世纪最令人瞩目的大钢琴家，技巧高超，举世无双。
霍洛维茨的音乐演奏极其富有鲜明的个性，他的音乐是如此的独特，以至于只要聆听过其演奏的人，以后就可以轻易地将他的音乐与其他众多的钢琴演奏家区分开来；而从未领略他琴音魅力的人，是很难凭借经验来臆测的。我只能从一些细节来讲述我所听到了他与众不同的特性：
霍洛维茨是古典浪漫派钢琴的最后一个巨人。很多人都会将“浪漫”同“柔美”等同。然而在霍洛维茨面前，他们才会发觉这个理解上的错误是多么的想当然。他的演奏会让你豁然明了：原来浪漫的本质是“激 情”。霍洛茨威的激 情与他的音乐浑然天成。这和很多钢琴演奏者用形体的夸张动作表现出的激动有着云泥之别。尤其是在大师的晚年，演奏时的动作幅度已经很小。你千万不要以为这是老人的迟缓，这时的霍洛维茨已经步入举重若轻，举轻如重的化境中去了。不要忘了，他在年轻的时候，经常在演出中弹短琴弦，调音师时常面对被他弹的几乎散了架的斯坦威钢琴无可奈何。
霍洛维茨的琴音是灵动剔透的，但是同时，他有着使他获得“雷神”称号的左手。霍洛维茨一生自始至终都在强调左手的重要性。他不仅不认为左手是演奏中的附属，甚至称呼左手是钢琴演奏中的指挥。音色上，他左手在低音部的独特击键让他演奏的音乐丰满而又极富冲击力，具有很强的音响性。
霍洛维茨有着一双柔软的手，他甚至可以在其他四个手指击键的同时，将小指完全弯曲收起来。如果你用慢镜头来观看他的演奏，十个手指的收展、轮动显现出的优美姿态，会让你联想到飞鸟展动的羽翼。这双天赋的手加上钢铁般有力的肘腕，将音乐中的柔与刚，宁静与激烈完美地结合在一起。
霍洛维茨采用了一种完全个人化的平行触键手型去演奏钢琴，同钢琴教科书上要求手心虚空，指尖触键不一样的是，他将手掌平铺在键盘上，用每个手指的指肚去触键，每一个音不是击打出来的，几乎是就是用手指去按出来的。独特的手法可以产生出异乎寻常的柔美音色。（相似的，阿劳和古尔德的演奏手型都是比较平的。）为了追求音色的变化，霍洛维茨对手指接触琴键的部位也非常的考究。越是靠近琴键的根部触键，琴音越轻，音色越柔；越是接近琴键的末端触键，琴音越响，音色的弹跳性就越强。甚至有时在演奏延长音的过程中，他的手指会从琴键的一端滑向另外一端，以追求延长音音色的细微变化。在不同的琴键位置演奏，结合演奏时手指的力度和速度变化，使得霍洛维茨的钢琴音色像彩虹一样瑰丽多变，并且富有层次。霍洛维茨使用音色表现音乐的手段更加丰富。有的乐评家认为，他就如同一个画家，用七彩调制出不同的色调，从而表达各种各种的音乐情思。然而让霍洛维茨的琴声臻于完美之境地的，是他对钢琴踏板的绝妙使用。论对钢琴踏板的重视和理解之深，在20世纪的钢琴演奏家之中，霍洛维茨绝对是无人可比的大师。他一生中仅有的一部学术著作，就是关于钢琴踏板的使用。大师本人也讲过：作为一个钢琴演奏家，他的成就不在手上，而是在经常为人忽视的足底。
霍洛维茨的演奏技巧辉煌洒脱，很多演奏上难度艰深的作品，在他演奏起来都是那么的潇洒自在，像李斯特的《超技练习曲》、《拉赫马尼洛夫第三钢琴协奏曲》这样难度很大的作品，他的演奏都有一种攀险峰如履平川的轻松自如。让听者但觉音乐之动人而不虞其他。
霍洛维茨有着令人瞠目结舌的演奏技巧，他可以说是有录音以来最具备完美技巧的钢琴大师。对他来说，钢琴演奏似乎就不存在“技术上的难度”。如果你看过大师在1968年卡内基音乐厅演奏《卡门主题变奏曲》的情景，你会被他在键盘上电光火石般的神奇演奏惊得目瞪口呆。这部作品（《VARIATIONS ON A THEME FROM BIIET’S CARMEN》）是大师为自己创作的一部极具演奏难度的炫技作品。霍洛维茨在弹奏这部作品时，已然将钢琴演奏变化成为一种高度激烈的竞技运动：此起彼伏的大跨度跳跃击键，密如骤雨的琶音，左手与右手你追我赶的对抗。这时的大师已经完全成为一个键盘上的魔术师，给予欣赏者带来的是一个惊叹又一个惊叹。这部变奏曲的难度之大，以至于很少有钢琴家愿意去触碰。只有多年以后，才由天才钢琴少年ARCADI VOLODOS才在他的同名钢琴专辑唱片中尝试演奏。
但是霍洛维茨不只是一个技术唯上的钢琴演奏家。如果那样，霍洛维茨也不能成其为霍洛维茨了。他认为演奏者都应当用发自内心的感情去诠释作品。大师说：“一个演奏者应当是作品的再创者，（一个完美的演奏家）应当具备三个条件：训练有素、充满想象力的大脑，一颗自由慷慨的心和对乐器自如的控制能力。没有几个音乐家能够和谐地具备以上三个素质。这是一种很高的艺术境地，也是我毕生为之努力的目标。”
1936年，霍洛维茨以健康不佳为理由，首次离开舞台，宣布退隐，大师时年只有32岁。在退隐的宁静生活里，他专注于对音乐的思索和探寻。三年后复出。霍洛维茨已经由一个火爆的技术演奏家变成一个自省的成熟艺术家了。在以后的岁月里，大师又出于同一目的，分别于1953年、1970年二次退隐，最长一次隐退的时间达12年之久。每一次的退隐生活都使霍洛维茨在音乐上获得质的突破。正是凭借这样一种淡泊名利的勇气、对音乐从不懈怡的执着追求，使得大师最终步入完美。
身为一个钢琴家，霍洛维茨首先是个渊博的音乐家。他曾公开宣称最大的理想是成为一个作曲家。尽管除了上文提及的《卡门主题变奏曲》以外，大师鲜有自己的作品问世。但是作为安东·鲁宾斯坦的传承者和伟大指挥家托斯卡尼尼的快婿，霍洛维茨有着同侪难以比拟的综合音乐素养。霍洛维茨对很多音乐作品都有着自己独到的理解，他的演奏能够充分地展现出作品的神韵，而又不是盲目的格守原作。难能可贵的是，他如同一位高明的辑编，能敏锐地发现作品中的瑕疵并加以修正，使作品变得完美无缺。霍洛维茨演奏的斯卡拉蒂的奏鸣曲，有着脱离尘俗的超然气质。没有霍洛维茨的演奏，这些动人作品不知道还要在乐谱架上沉睡多久。他演奏的克莱门蒂的作品一气呵成，极富戏剧性的音乐表情。奏演肖邦作品钢琴音色纤细优美，充份体现了肖邦文静沉思的诗人气质。
霍洛维茨晚年弹奏的舒曼《童年即景》（KINDERSZEN OP.15）是极受欢迎的演奏版本。他将这些分解和弦上的简单旋律弹的极富浓郁的怀旧气息，这种怀旧的色彩，正是一个老者对童年美好时光的追忆。在聆听的过程中，我们总会不由得忘形于音乐，让思绪翱翔于时空之外。1987年5月大师在维也纳演奏这部作品时，钢琴弱音的处理真是美妙地不可思议。
在同其他钢琴演奏家的比对中，越发能够体会到霍洛维茨在演奏时，对作品精神本质主动性的创造再现。霍洛维茨在弹奏莫扎特《土耳其进行曲》（SONATA NO.11，K331. 3RD MOVEMENT）时充分表现了对音乐内在节奏的控制力。他在1966年卡内基音乐厅的演奏版本，曲长四分零七秒，比布伦德尔此曲的演奏版本足足长了三分之一以上，但是与布伦德尔急冲冲的、行军式的弹奏相比起来，霍洛维茨弹地从容、流畅、紧凑，跳动的活泼节奏带有法国宫廷舞曲的优雅。
霍洛维茨的音乐是一种个性化的音乐。他天性具有浪漫的激 情。他总是能在一部作品中攫取到最符合他性情的东西，并将之发扬光大。而往往正是这一部分闪烁的灵光，使他的听众如痴如醉。同霍洛维茨张扬性情的演奏相比，李赫特所谓精准和坚硬的弹奏变得是多么的僵硬和刻板。霍洛维茨在演奏时，经常会有一些意想不到的神来之笔。听众们喜爱这些美妙的创造，但是他经常不被乐评界理解。在20世纪的古典音乐大师中间，他可能是受到诘难最多的钢琴家了。他大量精彩的演奏没有被保守的古典音乐专家们认可。然而，霍洛维茨有两部音乐作品的诠释，是无可争议的经典之作：拉赫马尼洛夫第三钢琴协奏曲和柴可夫斯基第一钢琴协奏曲。
拉赫马尼洛夫第三钢琴协奏曲（Concerto No.3 in D Minor,Op.30），是音乐史上最伟大的钢琴作品之一。在霍洛维茨指下的拉赫马尼洛夫第三钢琴协奏曲，流淌出的既有千里冰川，漫漫林莽的壮丽;又有溪流蜿蜒，百花初绽的秀美。琴声中饱含着他对故乡的挚爱，也弥漫着去国难返的悲伤。第一乐章开始不久，钢琴沉稳引入的那几个小节，分明是大师低低的呢喃： “啊，这是我的祖国。”
与作曲家相同的文化背景和**经历，使得霍洛维茨对这部作品有着旁人难以企及的领悟；他凭借高超的演奏能力，游刃有余地演奏这部令多数演奏者望而却步的作品，特别是大师对节奏的把握，让整部作品从容展开，分外动人。同样身为伟大钢琴演奏家的作者拉赫马尼洛夫，在听过他的演奏后，也由衷地称赞霍洛维茨的拉赫马尼洛夫第三钢琴协奏曲是最完美的。
每次聆听霍洛维茨演奏的这部作品，都会不由得感叹：只有在这样一个幅员广阔、风光多姿的国度，才有可能诞生这种时而厚重、时而轻灵；时而雄壮、时而隽永；时而激越、时而舒缓的动人乐章来。尤其是乐曲中波澜壮阔的宏伟气魄，是其他出生于欧洲的音乐家无法具备的。即便是最具力量的贝多芬，他的气势也只是个人同命运的抗争。霍洛维茨演奏拉赫马尼洛夫第三钢琴协奏曲时所展现出来雄浑的气魄，正是俄 国这样一个庞大国家底蕴的真实体现。
霍洛维茨一生中多次公开演奏这部作品，并先后同艾贝尔·科茨（ALBERT COATES）、莱纳、奥曼迪等指挥大师合作灌录唱片。其中最著名的，要算大师同奥曼迪指挥的纽约交响乐团在卡内基音乐厅演出的现场录音了,即便是这个录音，唱片公司也出过多个版本。音响效果最佳的，要数这张HP版的CD唱片。
柴可夫斯基《降Ｂ小调第一钢琴协奏曲》（Piano Concerto No.1 in B-Flat Minor,Op.23）是霍洛维茨成名之作。他对此曲令人震惊的演奏让他在20几岁就在世界乐坛获得了极大的声誉。霍洛维茨的演奏气势磅礴、辉煌壮丽，有着极强的感染力和震撼性。这支曲目让大师可以充分地展示其坚强有力的击键。他在公演柴可夫斯基第一钢琴协奏曲过程中，曾有过数次击断琴弦的记录。 1928年霍洛维茨首次在美国公演此曲，由于他在键盘上弹出的惊人音响，让当时乐队的指挥感到难以置信，一再要求看查他的手掌，好知道这手掌上是否具有神奇的魔力。
我听过多个钢琴家演奏柴可夫斯基第一钢琴协奏曲的录音，每一个演奏都有各自的特点：阿格里奇的抒情，李赫特的精准，鲁宾斯坦的灵动，克莱本音色精美。但是没有人能够在演奏这部协奏曲时，达到像霍洛维茨那样气度恢宏，使人激动不己。霍洛维茨意气风发，风驰电掣的演奏有着横扫一切的凌厉气势，听起来十分地酣畅过瘾。
遗憾的是大师在中年以后就很少再弹奏这部作品，以至他演奏柴可夫斯基第一钢琴协奏曲的录音都比较早。较为著名的有41年在录音室的录音和43年在卡内基音乐厅的现场录音。两次霍洛维茨都是和岳父托斯卡尼尼指挥下的国家广播公司交响乐团（NBC乐团）合作。尽管是单声道的录音，我们还是可以从中听出大师在第一乐章序曲中惊心动魄的演奏力度，在复三部曲式的第二乐章中清新、恬静的音色表达，以及在奏鸣回旋曲式的第三乐章里充溢的节日般快乐。托斯卡尼尼指挥的乐队也表现出了巨大的热情，与霍洛维茨弹奏的钢琴部分起伏对抗、相得益彰。
纳索斯唱片公司近年运用先进的优化还原技术对历史录音进行处理后，发行的上述演奏录音的CD唱片，是音效最为出色的版本。
特别要提及的是大师弹奏的肖邦《即兴幻想曲》（Fantaisie-Impromptu,Op.66）。这首我最喜爱的肖邦钢琴作品，霍洛维茨的演奏是最令人感怀不已的。乐曲开始的一段细碎叮咚的快速音符，仿佛少年无忧无虑的嬉戏笑声；中间优美的主题部分以变奏的形式反复出现，大师在这里将音色控制的美妙绝伦，似乎在回忆着甜蜜青涩的爱情；紧接着开始部分的旋律又再响起，然而已没有了最初的无忧无虑，一股不安的情绪在酝酿堆积，这一份躁动的力量最终以一串珠落玉盘般的响亮音符达到顶点，这时大师著名的左手低音沉稳响起，在一段晨钟暮鼓般的低沉琴声中结束全曲。
每次倾听霍洛维茨演奏的这首乐曲，就如同听大师追述整个人生。巧合的是：大师在最后一次录音中演奏了这首《即兴幻想曲》。似乎他冥冥中感受到了什么。
1989年，霍洛维茨带着他可谓空前绝后的音乐演奏天赋，在纽约的家中安然逝去。古典浪漫主义音乐的最后一丝气息在现实中永久的消散了。从那时起，钢琴的黄金时代结束了。
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作者: 暗淡的月~ 时间: 2008-2-27 22:50 标题: 阿图尔·鲁宾斯坦
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鲁宾斯坦现场演奏肖邦Op53(军队)
阿图尔·鲁宾斯坦 Artur Rubinstein （1887－1983）
美籍波兰钢琴家。1887年1月28日生于波兰罗兹，1982年12月20日卒于日内瓦。5岁登台演奏。后到柏林，经J.约阿希姆推荐，从K.H.巴尔特学钢琴，从R.卡恩和M.布鲁赫学理论。11岁在柏林由约阿奇姆指挥演奏W.A.莫扎特的钢琴协奏曲。后到俄 国、波兰等地旅行演奏，获得热烈赞誉。 1906年第一次到美国与费城 管弦乐团、纽约爱乐交响乐团合作演奏F.F.肖邦的《第一钢琴协奏曲》和C.圣-桑斯的《第二钢琴协奏曲》，3个月内举行了75场演奏会。第一次世界大战期间与小提琴家E.伊萨伊举行音乐会为同盟国募捐。1916年到西班牙和南美洲演出后，他成了西班牙音乐的积极宣扬者。 1946年入美国籍。
鲁宾斯坦生来赋有灵敏的十只手指，读谱能力之强也是超群的。他的演奏充满炽热的情感和充沛的精力，流利洒脱而又布局严谨，有时又细腻而富于诗意。其演奏细腻而富于诗意，流利洒脱而又布局严谨。曲目极为广泛，尤以演奏肖邦和勃拉姆斯的作品见长，弹奏法国和西班牙作家作品也有其妙处。
鲁宾斯坦毕生献身于钢琴艺术，1970年以83岁高龄出现在音乐舞台上，1976年4月举行告别演奏会，正式退出舞台。 1977年庆祝他90岁诞辰，美国总统福特授予他自由勋章。他的演奏曲目非常广泛，在演奏风格上，对于古典乐曲倾向华丽而不炫耀，弹奏肖邦作品则充满诗意和乡土气息，是20世纪权威的钢琴演奏家。晚年写了一部自传，共分3卷，分别叙述他的青年、中年和晚年3个时期的演奏生涯。他录制了很多唱片，尤其是肖邦全部作品的唱片，已成为珍贵的文献资料;他录制的L.van贝多芬的5首钢琴协奏曲，也是一份贵重的遗产。
鲁宾斯坦独树一格的艺术风范保存在大量的录音与影片中，他被公认为是20世纪钢琴演奏的代表人物之一。他一生不断录制肖邦的作品，使自己的气质与肖邦的气质合而为一，因此被称为“最正宗的肖邦”。他的演奏抒情温暖亲切，分句敏锐，音色浓郁丰富而富有诗意。除肖邦之外，他演奏的贝多芬、勃拉姆斯和柴可夫斯基，都注重抒情性。
鲁宾斯坦也是杰出的室内乐大师，他与海菲兹、富尔曼及后来的皮亚蒂戈尔斯基组成的三重奏被称为“百万美元三重奏”，是本世纪最伟大的室内乐团之一。他还与瓜尔内里四重奏团成员合作组成钢琴四重奏、五重奏，录制了大量优秀唱片。
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作者: 力量与美 时间: 2008-2-28 12:34
古典音乐是真正纯碎的音乐
浪漫、华丽、奔放、抒情、忧郁、雄伟、悲伤。。。。。。
作者: 暗淡的月~ 时间: 2008-3-4 00:24 标题: 杨凝式 韭花帖
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杨凝式 ，字景度，号虚白，华阴人。生于唐懿宗咸通十四年，卒于周世宗显德元年，年八十二岁。（旧五代史作八十五岁；历代名人年谱作卒于显德二年，年八十三岁。此从补疑年录参游宦纪闻年谱）富有文藻，并工颠草，大为时辈所推唐昭宗时，登进士第。梁时，为考员外郎。唐同光初授比部郎中，知制诰。晋时，以礼部尚书致仕，闲居伊咯之间，恣其狂逸，多所抗忤。人高其才，莫之责也汉时，历少传少师。周显德初，为太子太保，卒于洛阳。
凝式长于歌诗，善于笔札。洛川寺观蓝墙粉壁之上，题记殆偏。时人以其纵诞，有风子之号。
他的书法初学欧阳询、颜真卿，后又学习王羲之、王献之，一变唐法，用笔奔放奇逸。无论布白，还是结体，都令人耳目一新。其代表作有《韭花帖》、《卢鸿草堂十志图跋》、《神仙起居法》和《夏热帖》等。
杨凝式在书法历史上历来被视为承唐启宋的重要人物。“宋四家”（即苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄）都深受其影响。
《韭花帖》是他流传于世的代表作，是用行书书写的信礼，行书，墨迹麻纸本，高26厘米，宽28厘米， 共7行，63字。内容是叙述午睡醒来，恰逢有人馈赠韭花，非常可口，遂执笔以表示谢意。此帖的字体介于行书和楷书之间，布白舒朗，清秀洒脱，深得王羲之《兰亭集序》的笔意。而《卢鸿草堂十志图跋》则深得颜真卿《祭侄稿》的的神髓，错落有致，气势开张，以古朴茂雄浑之气扑面而来。狂草《神仙起居法》和《夏热帖》则更加恣肆纵横，变化多端，点化狼藉，线条扭曲不安，一股对时局不平的郁悒之气跃然纸上。《神仙起居法》在草书中，时时夹入一些行书，后人称为“雨夹雪”。
《韭花帖》，被称天下第五行书。董思白曾说：“少师韭花帖，略带行体，萧散有致，比少师他书欹侧取态者有殊，然欹侧取态，故是少师佳处。”此帖的字体介于行书和楷书之间，布白舒朗，清秀洒脱，深得王羲之《兰亭序》的笔意。尽管《韭花帖》无论在用笔还是在章法上都与《兰亭序》迥然有别，但其神韵却与之有异曲同工之妙，黄山谷赋诗盛赞其说：“世人尽学兰亭面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝阑。”清曾协均《题韭花帖》：“《韭花帖》乃宣和秘殿物，观此真迹，始知纵逸雄强之妙，晋人矩度犹存，山谷比之“散僧入圣”，非虚议也。”
目前所知《韭花帖》有三本：一为清内府藏本，今藏无锡博物馆，曾刻入《三希堂法帖》中；一本为裴伯谦藏本，见于《支那墨迹大成》，今已佚；一本为罗振玉藏本。据考证，三本中只有罗振玉藏本为真迹。此帖历来作为帝王御览之宝深藏宫中，曾经入宋徽宗宣和内府，和南宋绍兴内府。元代此本为张宴所藏，有张宴跋，明时归项元汴、吴桢所递藏。乾隆时鉴书博士冒灭门之罪，以摹本偷换，摹本留在宫中，即为清内府藏本；真迹后来流入民间，清末为罗振玉购得收藏，今不知所在。
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作者: 暗淡的月~ 时间: 2008-3-4 12:28 标题: 北碑珍品《张玄墓志》
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《张玄墓志铭》全称《魏故南阳张玄墓志铭》。因避清康熙帝玄哗讳，故俗称《张黑女墓志》，晋泰元年（五三一年）十月刻，正书，二十行，行二十字。此碑刻于北魏普泰元年（公元五三一年）十月，出土地无考，原石又早已亡佚，现存乃清何子贞旧藏拓本传世。清道光年间何绍基得剪裱旧拓孤本，乃著世至今，拓本共十二页，每页四行，满行八字。原拓今藏上海博物馆。
《张玄墓志铭》用笔方圆兼备，横画或圆起方收，或方起圆收，长捺一波三折，排泄角含分隶遗意，不少用笔有行书意，结体含动势。书法峻宕朴茂，结体扁方，既有北魏的神韵，又有唐楷的法度，堪称北魏之佼者，备受书家好评。何绍基评之曰：“化篆分入楷，遂尔无种不妙，无妙不臻，然遒厚精古，未有可比肩”《黑女》著。张黑女墓志，被清包世臣评为：“此帖骏利如《隽修罗》，圆折如《朱君山》、疏朗如《张猛龙》、静密如《敬显隽》。”康有为称誉其为："骏马跳涧,偏面骄嘶"
《张玄墓志》释文
魏故南阳张府君墓志。君讳玄，字黑女，南阳白水人也。出自皇帝之苗裔。昔在中叶，作牧周、殷。爰及汉、魏司徒、司空。不因举烛，便自高明；无假置水，故已清洁。远祖和，吏部尚书、并州刺史。祖具，中坚将军、新平太守。父，盪寇将军、蒲坂令。所谓话华盖相晖，容光照世。君禀阴阳之纯精，含五行之秀气。雅性高奇，识量冲远。解褐中书侍郎，除南阳太守。严威既被，其犹草上加风，民之悦化，若鱼之乐水。方欲羽翼天朝，抓牙帝室。何图幽灵无简，歼此名哲。春秋卅有二，太和十七年，薨于蒲坂城建中乡孝义里。妻，河北进寿女。寿为巨禄太守。便是瑰宝相映，琼玉参差。俱以普泰元年，岁次辛亥，十月丁酉，朔一日丁酉，葬于蒲坂城东原之上。君临终清悟，神捎端明，动言成轨，泯然去世。于时兆人同悲，遐方悽（长）泣。故刊石传光以作诵曰：郁矣兰胄，茂乎芳干。叶映霄衢，根通海翰。杰气贯岳，荣光接汉。德与风翔，泽丛雨散。运谢星驰，时流迅速。既凋桐枝复催良木。三河奄曜，川塸丧烛。痛感毛群，悲伤羽族。扃堂无晓，坟宇唯昏。咸韬松户，共寝泉门。追风永迈，式铭幽传。
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作者: 暗淡的月~ 时间: 2008-3-4 12:45 标题: 萨拉萨蒂《流浪者之歌》
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流浪者之歌 吕思清演奏
萨拉萨蒂(Sarasate)，流芳古今的西班牙著名小提琴家、作曲家。1844年生于西班牙潘普洛纳的一个贫苦家庭。5岁师从父亲学琴，8岁首次公演，被视为神童。1854年到马德里师从赛斯学艺，并有机会为西班牙皇室演奏，超越小孩的成熟演技，使他获赐一把名贵的“斯特拉迪瓦里”琴，并获资助到巴黎音乐学院学习。1856年进入巴黎音乐学院，师从法国著名小提琴教育家迪·阿拉尔。仅9个月就把音乐学院的小提琴课程全部学完并获得了一等奖。1857年，视听课获一等奖。1859年，又获得了和声的一等奖，这在巴黎音乐学院有史以来还从未有过的事。17岁开始旅行演奏生涯，足迹遍布五大洲，声震世界乐坛，所到之处都受到了盛况空前的热烈欢迎。长达40多年辉煌的演出活动使他成为了国际知名的演奏家，年逾60岁高龄仍技艺不衰。
萨拉萨蒂的演奏技巧纯熟，音色迷人。他的演奏既有法国学派典雅、优美的风格，又有热情奔放的西班牙民族民间色彩，音色优雅、飘逸和水晶般的纯净、明亮，听起来宛如优美高妙的花腔女高音。他那大幅度的颤指，使强烈的感情更加激动人心。他的同时代人称他为“本世纪末的帕格尼尼”和“花腔表演艺术之王”，他是在炫技表演艺术上使人入迷的、世界上独一无二的小提琴表演艺术家。以下是著名小提琴家们对他的评价：
俄 国小提琴教育大师奥尔：“萨拉萨蒂拉琴轻快自然，两只手的运动和配合总是那么地自如，他的表演自始至终就像做游戏那样轻松，可是听起来却是那么的理想。……他是个多么走运的家伙呀，不像我们整年整月地当小提琴的奴隶，有一天不练琴就不行，可是他呢，根本用不着练琴，每天在那里舒舒服服过日子。”……“他拥有一种动作十分迅速准确而又能保持长久的颤音（Trill），这种能耐是他技艺高超的绝妙证明。掌握特别动听的琴声的萨拉萨蒂只使用飞跃顿弓（Staccato Volant），这种顿弓不很快，但无限优美。……使他整个演奏闪耀出一种特殊的光彩，加上他的琴声虽气魄不够，但动听之极，所以他的演奏总是令人觉得典雅和精美。”
匈牙利的著名小提琴家弗莱什对萨拉萨蒂有过这样的评语：“音色悦耳，委婉如歌；技巧完美，刻画尽致，代表着完全新型的小提琴演奏家。” “琴要拉得干干净净，演奏应该无拘无束，流畅而辉煌，这是萨拉萨蒂教会我们的。现代的小提琴家之所以懂得要求在技术上完美无缺，演奏中始终要拉得十分准确而不允许那怕犯一点点错误，这都是从萨拉萨蒂登上艺坛后才随之兴起的风气。……他是新式小提琴家的代表，他拉起琴来在演奏技术上灵活自如，根本不知道什么是紧张，你一面听他演奏，只有一面叫绝的份儿。他的颤指的幅度比以往任何一个小提琴家都大得多。他正确地将运弓当作发出理想琴声最首要的手段……，他的弓子接触琴弦总是准确地落在琴马和指板之间那个正中央的点上。”
当时的很多大作曲家都将自己的小提琴作品题献给萨拉萨蒂，如：法国作曲家圣·桑的《a小调第一小提琴协奏曲》、《b小调第三小提琴协奏曲》、《引子与回旋随想曲》；西班牙籍的法国作曲家拉洛的《F大调第一小提琴协奏曲》、《西班牙交响曲》；德国作曲家布鲁赫的《d小调第二小提琴协奏曲》、《苏格兰幻想曲》；波兰作曲家维尼亚夫斯基的《d小调第二小提琴协奏曲》等。奥尔说：“通过出色地表演，使广大听众了解布鲁赫、拉洛和圣·桑的这几首杰出的协奏曲的价值，是萨拉萨蒂一生演出活动立下的最大功劳。”
萨拉萨蒂不仅是完美的演奏家，还是完美的作曲家，同时还特别擅长演奏自己的炫技性作品。他创作的小提琴作品有50余首，都很精致优雅。他一生中创作最著名的作品是《流浪者之歌》、《西班牙舞曲》4集、根据比才歌剧改编的《卡门主题幻想曲》、《引子与塔兰泰拉舞曲》等。奥尔对此给予了最肯定和真实的评价：“他那些独具一格、才气横溢而又真正适合公开演奏的乐曲，如此鲜明地表现出他祖国那种热情似火般的浪漫情调的《西班牙民歌》，无疑是小提琴曲目宝库中价值连城的珍宝。”这些作品既表现了高难度的技巧，又具有西班牙民族的浪漫情调，曾经风靡一时，至今也是小提琴演奏家经常在音乐会上演奏的曲目。
萨拉萨蒂的《流浪者之歌》，又名《吉普赛之歌》，小提琴独奏曲中不朽的名篇。萨拉萨蒂的作品自始至终十分讲究效果和技巧，都是纯粹的小提琴作品。这一首乐曲是萨拉萨蒂所有作品中最为世人所熟悉的名作，它那回肠荡气的伤感色彩与艰涩深奥的小提琴技巧所交织出来的绚烂效果，任何人听后都会心荡神驰不已。
吉普赛民族在世界上分布广泛，但都是从不定居的流浪民族，世世代代过着清苦而又饱受歧视的生活，但这个民族活泼、乐观、能歌善舞。作者萨拉萨蒂运用十分恰当的手笔描写了这一民族性格的几个侧面，并使小提琴的旋律性与技巧性得到相当完美的结合。本曲中的管弦乐伴奏部分，也是作者亲自编配的。
全曲共分为四个部分：
第一部分：中板，C小调，4/4拍子。由强而有力的管弦乐齐奏作为开始，然后主奏小提琴奏出充满忧伤的旋律。这一部分很短，只是全曲的引子。
第二部分：缓板，由小提琴奏出新的旋律，是一种美丽的忧郁，以变奏和反复做技巧性极强的发展，轻巧的泛音和华丽的左手拨弦显示出这一主题的丰富内涵。在这部分，管弦乐并不太明显，始终是以小提琴的轻柔旋律为主题。
第三部分：稍为缓慢的缓板，2/4拍子。小提琴装上弱音器，"极有表情地"奏出充满感伤情调的旋律，悲伤的情绪达到极点。这一旋律广为人知。
第四部分：2/4拍子，急变为极快的快板，有与第二、三部分形成明显对比的豪迈性，反映出吉普赛民族性格的另一面--能歌善舞。以管弦乐的强奏作为先导，小提琴演奏出十分欢快的旋律，右手的快速拨奏与高音区的滑奏无比欢愉;这一旋律告一段落后，又用小提琴的拨奏开始新的旋律，接着是由十六分音符的断奏所构成的像游丝般的旋律，充满舞蹈气氛；然后以更具技巧性的拨奏再现第四部分的最初部分，逐渐朝气蓬勃地趋于高 潮，最后像闪电般结束乐曲。
[ 本帖最后由 暗淡的月~ 于 2008-3-5 16:33 编辑 ]
作者: 暗淡的月~ 时间: 2008-3-5 16:16 标题: 雅沙·海菲茨
海菲茨演奏的引子.随想风回旋曲
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Jascha Heifetz (1901.2.2 - 1987.12.10)
现代小提琴艺术之神
雅沙·海菲茨于1901年2月2日出生在当时俄 国的维尔纽斯，他是出生和居住在俄 国的犹太人。他父亲是一位狂热的小提琴手，正是因为如此，海菲茨一生下来就伴随着小提琴的声音长大。三岁时，开始跟随父亲学习小提琴，五岁时，海菲茨进了维尔纽斯音乐学院。接受了正规的教育之后，海菲茨的演奏才能显露得更加惊人，他以极快的进步速度使得他周围的所有的人都不得不对他刮目相看。在他七岁时，在一次观众达上千人的公开音乐会上，他极为精彩的演奏了门德尔松的《e小调小提琴协奏曲》，成为他幼年成名的重要标志。
1901年，九岁的海菲茨进入彼得堡音乐学院，成了大名鼎鼎的奥尔教授的门徒。因为从他身上敏锐地感觉到一种未来小提琴大师们所具备的全部素质，奥尔将海菲茨列为他身边的重点学生，精心培养。就这样，海菲茨跟随奥尔学习了六年，毕业时成为班上最为出色的学生。
作为一名在少年时代便倍受人们瞩目的小提琴艺术天才，海菲茨很早就开始在欧洲各国进行旅行演出。
1912年11时来到了维也纳和莱比锡进行了成功的演出。1914年，他又在著名指挥大师尼基什指挥的柏林爱乐乐团的协奏下，在柏林演奏了柴科夫斯基的《D大调小提琴协奏曲》。这交演出使行柏林的各界人士无不感到由衷的震惊。
1917年，俄 国爆发十月革 命，海菲茨一家为了避乱而迁居到了美国。同年的10月28日，17岁的海菲茨在纽约著名的卡内基音乐厅举行了一场成功的重要音乐会，在这场音乐会上，奏了维尼亚夫基的《d小调第二小提琴协奏曲》和帕格尼尼的《第24首随想曲》等十首具有艰深技巧的乐曲。他的演奏立即轰动了整个纽约，演出结束后，当地的各大报刊都争先发表了赞扬他的文章，评论家们一致用出类拔萃的小提琴家这样的赞语来称谓他。
在20世纪的二、三年代中，海菲茨给人们留下了一个具有超群天才和极其活跃繁忙的小提琴家的印象，当时，他的足迹遍及了世界主要地区。1925年， 24岁的海菲茨加入了美国国籍。1934年，海菲茨终于有机会回到了阔别了近20年的故乡。他当时对前苏联的访问演出曾在当掀起了一阵巨大的狂潮，人产像对待凯旋的英雄一般来看待海菲茨。
当时，海菲茨在莫斯拉和彼得堡分别举行了独奏音乐会，前苏联著名的小提琴教育家扬波尔斯基曾忠恳地评论道：海菲茨的演奏是一种气魄浩大而又无所不能的艺术，他的技巧既宏伟又辉煌，表情既生动又细腻，各种妙处无不兼收并蓄和韵味无穷，他的演奏充满着新鲜生动而又用之不竭的音乐天才。
海菲茨一生中的演奏艺术活动是极为丰富的，是一位十分著名的室内乐演奏家，曾与著名的大提琴家皮亚戈尔斯基、著名中提琴家普裹罗斯和著名钢琴家阿瑟·鲁宾斯坦一起组成超水平的室内乐重奏小组，演奏了大量的古今优秀室内乐作品。
纵观海菲茨的演奏，有许多方面都是极为独特的，他喜爱快速的演奏，但丝毫损害不了他那充满魅力的音乐性。他的右手运弓如同灌注了神韵一般，充满着无尽的魔力，左手的技巧同样精湛的，运指的速度快，更为可贵的是，无论是多快多难的乐句，他都能清晰的演奏并有精准的音准。
另一大特长就是他左手揉弦变化丰富，这种揉弦所产生出来的效果使得他演奏出来的音乐充满着生动和活力。而当这种揉弦与那富有绝妙控制力的运弓技巧相结合之后，便产生出了种色彩柔和，妩媚醉人而又带有甜美感的音色，这种音色，最终成为了海菲茨演奏风格中的一种突出标志。
1987年，海菲茨以86岁的高龄离开了人世。他去世以后，各国舆 论界都纷纷发表了对他的高度评价和对他辞世所表现出的极度惋惜。他是20世纪小提琴演奏艺术中光辉典范，同时也是我们这个时代中最使人怀念的音乐巨人。
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作者: 暗淡的月~ 时间: 2008-3-5 16:21
古典三重奏的梦之队:
小提 海菲茨 大提 皮亚第戈尔斯基 钢琴 鲁宾斯坦
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作者: 暗淡的月~ 时间: 2008-3-5 16:24 标题: 海菲茨演奏帕格尼尼第二十四首随想曲
只有小提之神来演奏小提之魔的作品 才是最佳诠释
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作者: 暗淡的月~ 时间: 2008-3-8 23:39 标题: 肖邦夜曲第一首
《夜曲》为英国作曲家费尔德（1782—1837）所首创。他采用平静的和弦伴奏下的优美旋律这种形式，表现夜的幽静和梦幻的情调。肖邦继承了这种形式，又极大地发展、创新了这种形式。肖邦的《夜曲》，包含了相当多样的意境，甚至是热情的戏剧性形象。令人惊疑的是，无论音乐多么复杂、激动，却仍不失“夜”的总的感觉。由于肖邦赋予了《夜曲》以新面貌，后人都将《夜曲》看作是肖邦创作特有的标志之一。
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作者: 7309 时间: 2008-3-8 23:42
皆属阳春白雪，实在太高雅了，似我等下里巴人听不懂啊，着急中。
作者: 暗淡的月~ 时间: 2008-3-9 00:14
原帖由 7309 于 2008-3-8 23:42 发表
皆属阳春白雪，实在太高雅了，似我等下里巴人听不懂啊，着急中。
学会倾听
辛丰年音乐笔记
一，学会倾听——不必唯形象思维
用欣赏文学、绘画之类作品的方式，靠可见与可想见的形象来听音乐，将音乐“译”为诗、画，我们已经习惯而且仿佛觉得是理所当然的了。每听一曲，常常会不由自主地要寻找“形象”：它描写什么？于是这种欣赏便成为用一堆想当然的“形象”去猜、去套、去对号入座的心理活动。
很有意思，当我们听音乐还没有入门的时候，最苦恼的是抓不住形象。等到我们去标题音乐的乐园中畅游而又倦游以后，忽然发现，自己的思维已经被“形象”束缚住，简直难以解脱了。带着这由原先的“拐杖”异化而成的“镣铐”听音乐，不但会觉得许多作品莫名其妙，甚至也妨碍了我们对一些不拘之于形似的标题音乐作更深入的领略。
于是，我们曾用了好大气力才抓住的“形象思维”，后来又需要卸掉这包袱，这却更加费力！
这好有一比。学外语，起初总是要把一词一句在心里从外文翻成中文。学到一定程度，要想深通，又得摆脱这种方法，直接按照外语的意念去思维和感受。不如此，就无从深切理解原文。
发了半天空洞的议论，还不如举些例子来谈谈。有一篇莫扎特的作品，《C大调长笛、竖琴协奏曲》，不知道你可曾相识？历来的乐史家似乎并不怎么看重它。如今在唱片目录中却不难找到，显然已经得到爱乐者的好感。但我总是为它未曾受到更多人的激赏而惆怅！这是总谱统共不过百页长的一篇中型乐曲。除了两件独奏乐器，乐队里只用了六种乐器。从这样一盆家常便餐中你尝到的是无以名之的一种美食。然而你也不大可能附会上什么景色、情节等等的形象，除非编造些出来。洋洋于耳令人陶醉的，只是那音乐本身。你得到极大的满足，因为你求乐而得乐，附加什么乐外的形象反觉得多余，不但是画蛇添足，甚至是佛头着粪了。“此中有真意，欲辩已忘言”。听此种音乐，最好是忘言，忘形。
我觉得，莫扎特的许多美妙之作都是需要用这种听其言（音乐语言）而不必观其形（象）的听法去赏鉴的，例如他的小提琴奏鸣曲和为不同乐器写的协奏曲等等。
老巴 赫的作品为什么对于听音乐经验不多的人来说好像一座不得其门而入的建筑？除了对音乐风格的陌生，对复调思维跟不上；显然，无法借助什么看得见摸得着的形象去了解它，也是一个重要原因。
比方他的那些创意曲，是钢琴学生的必修课。乍看会以为不过是他的三言两语，朴质无华，其实是“绚烂之极，归于平淡”的艺术精品。假如你愿肃静倾听，最好是通过亲自奏弄一番，让你的左右两半大脑交叉着指挥左右手，用复调语言交谈一番，你就可以从中获得非视觉形象思维的体验，并且感到这种所谓纯音乐的难言之美，也可说“美不可言”了。不是玩弄文词，确是“不可说，不可说”！谁叫我们的日常语言不是具体形象便是抽象概念呢！
假如你有更大的耐心，忍耐住一开始接近**时很难免的枯燥无味，乃至像肖伯纳嘲笑那些19世纪英国绅士淑女听赋格时的被催眠入梦，真心诚意地反复倾听几部他的管风琴或古钢琴赋格曲和无伴奏小提琴奏鸣曲，慢慢地就会涩尽甘来，体会到这种复调艺术的特别耐咀嚼，同时也便对独立于视觉形象之外的纯乐之美有更深的领悟了。
我想可以这样来解释，音乐之所以被发现与创造，正因其有独特之美。否则，人又何必舍目而求耳呢！
自从19世纪以来，浪漫派乐人醉心于打通音乐与其它姐妹艺术之间的藩篱，极力撮合乐艺与诗艺的婚姻。开发之功，功不可没。然而弄得过火之后，反过来有损于音乐的本色，也不免误导了人们的听赏，激发了那些吃腻了形象盛宴的人们向纯乐复归，重新发现过去的音乐。而有些美学家热心于推动别的艺术向音乐靠拢，所谓“一切艺术向往音乐”，这倒有助于提醒人们更加注视乐艺自身的魅力了。肖伯纳是个稀见的既搞文学又深通音乐的文豪。原先他极力为标题音乐鼓吹，断定一切音乐无不是标题音乐。认为音乐越靠拢文学越有价值。这却使他在评价莫扎特与贝多芬谁更伟大的时候顾此又不愿失彼，难以两全其美。后来他终于改口承认自己对标题音乐和纯乐的看法偏颇。对于从前曾经贬低嘲讽的布拉姆斯也另眼相看了。
说句公道话，标题音乐和纯乐作品双峰并峙、二水同流，要叫我在莫扎特和贝多芬两美之间取其一或分高下，也难办！事实上纯乐与标题音乐之间又如何划清界限？莫扎特的钢琴协奏曲，有人当歌剧听。**的赋格曲，有人用**片来图解。布拉姆斯的《第四交响曲》，也曾被编成了芭蕾。你要是从无标题音乐中形成自己的标题，也不奇怪，何况，不少无题之作其实有题。
所以我们需要学会听这两种不同思维方式的音乐。还不妨试试，拿几篇标题音乐作品权且当做纯乐来听听看。贝多芬原想把自己的钢琴奏鸣曲附上解说出一套新版，后来却打消了念头。为什么呢？门德尔松所创的《无言歌》，不用说是“意在忘言”，所以也无题（除少数几首）。歌剧音乐有脚本有唱词有舞台形象，那是形象最明确的了。可怪的是布鲁诺·瓦尔特自云，在指挥一部歌剧中有时进入了纯乐之境！
假如我们不会真正用自己的耳与心直接倾听音乐，那就会对**、莫扎特的作品，贝多芬的室内乐作品食而不知其味，恐怕也难以认识勋伯格、欣德密特和斯特拉文斯基等人的作品了。
要从只习惯于听有“造型”的作品的窘境中解脱出来，也许比学会听那种音乐更需要时间，需要有一个从倾听中积累体验的过程。为什么许多音乐爱好者要到中年、晚年才迷上莫扎特和**呢？
也许，多学点音乐的“文法”——和声、对位、曲式之类，能让我们快一点入纯乐之门和升堂入室吧？但对业余爱好者来说怕也未必“立竿见影”。脑子里装着各种形象资料去听纯乐作品，固然会有劲使不上；一边听，一边竭力运用理性的思索盯着乐曲的形式、结构、技法等等，似乎就像听音乐节目时被解说的声音硬插进来一样杀风景。虽然在初听一部作品时不得不通过分析去了解它，但随后仍然以此为不二法门就不值得了。“七宝楼台”拆碎了也就“不成片段”了。诗人徐志摩常劝他的学生们上兰心剧场去听音乐会。他教给学生的听赏法是应该“综合地听”。这证明他确有体验。我寻思，听纯乐作品恐怕尤其需要记住这一点。当我们倾听**、莫扎特和贝多芬他们的杰作时，总是会被某种流动不息的力量所吸引而心不由己地跟着它向前。那是一股勃勃的生气，又好像是一种雄辩的逻辑力量。这是通过乐思的连续、展开而形成的。它的力量正可以说明不必假手于形象的纯乐的秘密吧？
需要说清楚的是，不用到纯乐中去找形象，并非说它是什么抽象如数学的东西，也不能想象这种音乐徒有形式而没有内容。不过我辈爱好者对这个复杂问题也只好不去深究了。
纯乐这词儿就是有争议的。有人说得妙，要说明何谓纯乐，只好说明什么不是纯乐。对于音乐到底能否做到“纯”这种音乐美学问题，从当年汉斯立克同瓦格纳一派的论战以来，至今仍然是打不清的官司。
说来说去这么多，总的来看还是只有从多听、“精读”中去领悟音乐本身中蕴含的妙趣。
二，学会倾听——借助形象以思维
既然人们喜欢把音乐大致区分为标题音乐与纯音乐两大类，那么，说音乐的听法有两种，形象的与非形象的，是顺理成章的了。
自从爱上了音乐，自己便靠了前一种听法，渐入音乐“形象”世界，获得了莫大乐趣。从贝多芬的《田园》欣赏溪边景色时，常想到司空图的名句：“碧桃满树，风日水滨，柳荫路曲，流鸳比邻。”从里姆斯基—科萨科夫的《天方夜谭》里看辛巴德的航海，公主的轻歌曼舞，王子的怒海沉舟。从格里格的《朝景》里，我不止看到海滨曙色，甚至像是真地沐浴于新鲜的晨风中，心神俱爽！
乐中不但有自然风光，而且有人，有戏。我听乐获得的印象中，最难忘的有威尔第《茶花女前奏》中维奥莱塔的“形象”。并未像托尔斯泰那样从过军的老柴，却工于描绘武打与战争。听他的《罗密欧与朱丽叶》，总觉其中的刀光剑影很真。《1812序曲》里面两军决战，我也认为不比《战争与和平》中的描叙逊色，两者可以相互印证。听到那个最有**的主题，我总像认出了小说中那几个只恨不能为沙皇捐躯的人物……
算了，乐中诗、乐中画、乐中剧，一言难尽！我怀着“奇文共欣赏”的心愿，敢向足下和一切有心却无缘领略此种“乐趣”的朋友保证：听音乐，的确能得到这种“形象”的享受。一种听觉、“视觉”和其它可以“通感”的各种感受兼美的盛宴！要相信，既然诗中可以有画，画也可以绘影绘声，则音乐也确能以声写形。
不仅此也，借此机会鼓吹一下，乐中之相，还可以达到更为气韵生动的境界，使诗、画相“形”见绌。
要欣赏海景，可读木华《海赋》之类的文章，可看《九级浪》之类的画，但何如一听门德尔松的《芬格尔山洞》？诗与画中尽多写到风，然而要“捕风捉影”还是音乐更行。《辛巴德航海》中有破万里浪的长风《里米尼的弗兰切斯卡》中有地狱里的恶风，听得人浑身冰冷；门德尔松的无词歌，《五月微风》，每一听到，都会忆起晚唐杜苟鹤的名句“风暖鸟声碎，日高花影重”，而乐中似更多一丝暖意；因又想，李义山的“尽日灵风不满旗”，假使用音乐语言，可能更容易传真吧？
此外还有那种种诗、文、画、塑难状之景物，在高明的“音诗人”“音画家”笔下，往往可以刻画得十分传神。这除了音乐“形象”以其能“动”，赛过了造型艺术之“静”以外；是否还有一个原故，即这种流动着的音乐语言同时可以作多面、多层的表现。这也正是音乐文化发展到多声部进行后产生的功能了。这种可以“织锦”，可以构造“流动的建筑”的手段，自然要比平面的静止的线条、色彩更适宜于特殊的“造型”了。西方画人利用透视以仿自然中的立体，中国画师利用长卷构图以仿自然的动势，求得于空间中表达时间。而音乐，却能够更巧妙地化静为动，变平面为立体，从时间的流动中幻化出空间。
何以证之？一个大家比较熟知的例子可以举《弄臣》中的四重唱。四个剧中人在同一场景中各诉各人的衷肠，而又组合成一段规定的戏剧情景。要是文学作品，只好“花开两朵各表一枝”；在戏剧舞台上也不能七嘴八舌地长篇大论吧？又如瓦格纳的《纽伦堡名歌手前奏曲》中的**部分，写保守、新兴等不同人物的几个主题同时并举，表现出错综复杂的复调效果。舒伯特用歌德的诗谱成的《纺车旁的格雷岑》，我们可以从歌唱与伴奏两者之中分别感受到不同但相辅相成的“形象”，比原诗更丰富了。有个难得听到、却是常被提起的乐例值得一引。格鲁克的歌剧《伊菲姬尼在陶里德》中，心里有鬼的奥雷斯特斯唱着“安宁回到我心里了”，管弦乐队中以中提琴为主的音乐却唱着反调，郁闷而紧张，揭露了这个弑母者的心虚。格鲁克说：他是个说谎的人，中提琴不说谎。
可能你要打断我对音乐形象化的赞美，埋怨道：无奈我难以“对号人座”，怎么办？
恐怕首先要理解，所谓的音乐“形象”和那诉之于视觉的形象并不能划等号。它们相通，而又不相同。音乐“形象”既是确有其“相”，不假；也非抽象之“相”，不玄虚；但又并非那么可以勾画得轮廓分明的。它常常只是一种“心影”。是一种可以拨响你的共鸣弦，唤起回忆、联想，从而“造型”的微妙作用。
试想，舞蹈中当然有看得见摸得着的形象了。邓肯将好多音乐名作译为舞蹈，既是以舞释乐，也创出了乐、舞综合的“形象”吧？但即使是她的创造与解释也引起了里姆斯基—科萨科夫的异议哩。（他说：“假如我听说邓肯女士用舞蹈或模拟动作来解释我的作品……那我该多伤心！”）
总之，大可不必硬要目不能见的声音制作出看得见的画来。但你完全可以运用“心眼”去观赏乐中“形象”。诗人海涅说什么“我具有特殊的音乐视力。听见任何声音，同时便见相应的形象”。虽是夸张，却并非欺人之谈。
万一你硬是无法听出什么来，也不必丧气。1927年，举世纪念贝多芬逝去百年之际，有一位博学多知、又并不教条、八股的理论家卢那察尔斯基，向着一大群年轻人——他们对贝多芬陌生得很，却很想认识他的交响乐——讲了一番话：“你们当中不习惯听音乐的人体会不到常听音乐的人所体会到的一切。要想领悟如此丰富和包含各种因素在内的音响……需要有丰富的经验。”这话很实在！这也正像科普兰在《怎样欣赏音乐》中的忠言。最基本的一条就是多去倾听。
同时也不妨反躬自问，是否你心里可资联想的那个“形象库”还欠丰富？或是自己还不善于运用它？这种“资料”有两个来源。还是以《田园》为例，我听它听得有味，正因为它勾起自己河边游钓的“童年情景”，也补充进多年旅途中所见的景色。一生中度过多少个春夏秋冬，积累下种种感受，一旦听到《春之歌》《雪橇》《秋》和热气腾腾的《西班牙随想曲》那储存着的许多体验忽然间便“反刍”了！
人生的直接体验有限，因而也更加珍贵；所幸间接体验的天地是广大的。当我听老柴的《罗密欧与朱丽叶》和瓦格纳的《浮士德序曲》大为感动时，自己很清楚，这要归因于文学原著的感染。为我听《里米尼的弗兰切斯卡》作铺垫的，不但有但丁的原诗，还有德拉克洛瓦的画《但丁的小舟》。
如果我没有读史癖，对法国大**无所知，对雨果和狄更斯的小说不感兴趣，恐怕对贝多芬也就不会那么着迷，听他的交响乐，也听不出什么味道了。
不管作曲家一心要传送给你多少信息，你不响应，共振，发出丰富的谐音，音乐就哑了。听众应该是一个共鸣体，那么就必得多从历史、社会、文化艺术中多方吸收有利于加强共振的资料。
等你听得多了，尝到音乐“形象”的滋味了，那么你还必须把“形象思维”的潜力进一步调动起来。主要是要能够敏感到音乐“形象”的个性与细节。
岂非自相矛盾？不是说音乐“形象”不那么具体吗？其实，它虽不如图画的轮廓分明，但它也决不是像蹩脚的写景叙事文那么一般化概念化的。
暴风雨“形象”早已成了音乐中的陈词滥调了。但雷雨并不雷同。贝多芬的《田园》、罗西尼的《威廉·退尔序曲》都写了雷雨，都唤起我从小对夏日雷雨天气的体验。再听格罗菲的《大峡谷》和理夏德·施特劳斯的《阿尔卑斯山交响曲》，那雷雨景又各有千秋。有趣的是，罗西尼和施特劳斯这两部音乐都叫人联想到瑞士湖山；施特劳斯和格罗菲都写了山区的雷雨，然而它们之间又都是各具特色的。还有如《培尔·金特》中那一篇海上风暴的“微型画”，《漂泊的荷兰人序曲》和《女武神的飞驰》中笔墨淋漓的大幅“油画”，也是各有各的手笔。大自然本不肯重复自己。音乐家的丹青妙手也可以从不同的方面表现同一题材。
音乐中最多的“形象”之一是舞蹈。但你难道会只听出一种共性的“舞”吗？肖邦的圆舞曲同约翰·施特劳斯的固然大异其趣，肖邦本人的作品，也各有其性格。有的是群舞的“形象”，有的，例如那首最为高雅的《升C小调圆舞曲》，岂不是独舞的“形象”？恰似一位风华绝代的佳人，带着悒郁之情聊且起舞，那气氛是寂寞的。
可谈的太多了，且让我转到音乐“形象”的多义性这一有趣现象的话题。音乐语言有时是无须翻译的国际语言，音乐“形象”的被感受往往又因人而异。19世纪有位乐人贝尔格尔，邀了三位同行听他的一首钢琴曲。大家非常认真地各抒所“见”：在煤矿坑道中看到天亮了；在俄罗斯猎熊；一对恋人正在山盟海誓。作曲者的谜底呢——古埃及法老发现了芦苇丛中的摩西！
也可以不相信这种试验有多大价值。但是对于贝多芬《第七交响曲》的第二乐章这样的经典之作又如何？欣德米特告诉我们：一部分人感受到一种深深的忧郁；一部分人觉得这是一首情绪压抑的田园曲；可怪的是还有一部分人以为它是一首骂人的诙谐曲！
音乐“形象”含糊而又多歧义，但这就像“诗无达沽”，而音乐也就因之呈现出更加微妙的色相。
苏联指挥家康德拉申谈到指挥标题音乐时有一番话很妙，对我们也有启发。他道是，作曲家虽然定下了标题，处理这部作品的指挥不妨有他自己形成的标题。然则听乐者不是也可以听出一篇自己的标题吗！
当然，并不总是会出现大家都找不到共同语言的巴比塔式的混乱。不然的话，在亿万听众心中就会有全然不同的贝多芬了。“共相”终究是为主，“殊相”并不会喧宾夺主。“殊相”中有“共相”。
但我要让你的“形象”热降点温了。“形象”化的听法，并非万灵的“导游”，更难认为是最符合音乐本性的。还有另一类音乐，另一种听法。
三，学会倾听——博览与精读
读乐和读书有相通之处。读书，要博览与精读相结合。读乐，也是这样。有些个人体验也许可供参考。博览泛读，可以开拓眼界，有比较，可以形成对不同风格的概念和乐史的概念，等等；这一点我们且留待以后再谈。精读一事我认为尤其重要。曾见有的朋友虽有爱乐之心，却总是浮光掠影地把好音乐当耳边风。一边看书、写文章（乃至吃饭聊天），一边放唱片。我认为，把音乐变成日常生活的伴奏、配乐，在有些情况下未尝不可。有人主张在阅读文学作品时可配以适合的音乐。比方读普鲁斯特的《追忆似水年华》这部同音乐关系很深的小说，最适合阅读那气氛的，据说是德彪西的音乐。做家务之际放一些轻而不俗的音乐（如苏佩或莱哈之作）也不算辱没了它们。但如收音机里响起了《蝙幅序曲》这样的才气横溢的作品，你就应该暂时放下别的，好好享受一下那音乐了。总之，假如有心深人乐境，求其真趣，就必须摒除杂念、干扰，专心一意地倾听。对于一些最重要的典范之作，更非多读、精读不可。
读乐不同于读书之处在于音乐是流动不息的，是在流动中展进、完成的。我们读书可以掩卷思索，或回到头上去，或跳到后面去。读乐自然也可以从头再来一遍，但你最好每听一遍就听全它，力求追随那乐流，走一个完整的历程。
乐艺之妙正在于它如源头活水，在时间的流动中展开。你听一首乐曲，首先自然要跟踪主题，辨明曲式等等，从那一**音响的乱麻中理出个头绪来。但你倘若迟迟感受不出那音乐中的动力，那音乐对于你仍然是死的，冷的。等到你在反复倾听中感受到乐流不但自在地流，而且有一股力卷着你，心不由己地向前，这说明那作品是有力量的，那演奏是有生气的，而你也已进人了乐中之境了。
卢那察尔斯基在其《艺术论》中也说到听乐，读了觉得深获我心。他形容听赏熟悉的音乐时有如活水在沟渠中畅流无碍，也是这意思。
诗人徐志摩既爱乐又懂得如何赏乐。他在大学讲坛上教授的是文学，却常常劝学生上兰心戏院去听工部局交响乐队的演奏。他告诉大家：“要学会综合地听。”我想他也是说要注意从总体上去感受一部作品。
如何在综观全局中又注视细节，这个问题也需要留意。有的朋友不大耐烦熟读，更不注意精读。当然我们是业余乐迷。熟读，并不是要像演奏家那样为了背奏。而是说对于你最心爱的作品要熟悉得听了上文便知下文，作好了迎接它的心理准备，这样才可能出现卢那察尔斯基说的那种水到渠成的境界。
至于精读，我们也没条件向专业乐人看齐。但走马看花地听，把作曲家呕心沥血谱成的作品平平淡淡地听过，也就得不到更大的享受。
回顾自己对一部作品的听赏过程，我觉得，往往是其中的有些细节首先打动了自己。是那些最有特色或最能唤起共鸣的部分推动自己听下去。这就像是一首好诗中的警句起的作用。记得当年初识《天方夜谭组曲》，有一处，一下子把我抓住了。是《辛巴德航海》那一章里，由黑管、小提琴泛音加上低音弦乐拨奏的一段。波浪滔天的喧闹场面过去之后，忽然换了这个镜头，清新之极！我顿时想到故事中的辛巴德在大船停泊后划着小船上岛的画面。那拨奏的效果简直像拨在自己的神经上似的！从此便喜欢这部作品了。后来虽然终于听出此类音乐不免肤浅，这个细节的形象始终保存在记忆之中。
此类例子举不胜举，你也可以举出许多你宠爱的警句吧？我们在欣赏中大可利用它们的魅力，加深读全曲的兴趣，可谓“引人入胜”。但要记住的是，细节只有在上下文的连接、对照、展开中才显得更美、更有说服力，我们不该只留心细节而疏忽了通篇文章，不能只顾寻章摘句。从前听到过一张老唱片叫《柴科夫斯基拔萃》，把他的一些最出名的主题申在一起，好让人一口气听个痛快。据说现在还有《读者文摘》式的“贝多芬精华”，用意是让忙人（也许是懒汉）突击欣赏贝多芬的九大交响乐。料想你不会对此有多大兴趣，正像你不会去读简化的文学名著吧？
并非所有精彩细节都是一听就打动你。尤其那些躲藏在内声部、低音声部的乐句。也有些细节属于和声效果、配器色彩、演奏技巧等等。举个例：《自新**交响曲》广板乐章一开头那一组和弦，不知你注意到没有？假如你只当它是为英国管主题作辅垫或起个“静场”作用，闹闹读过，那就太可惜了！
复杂的交响音乐固然有听之不尽的美妙细节，听貌似简单的独奏、重奏乐曲，又何尝可掉以轻心。不像李斯特刻意把钢琴变成管弦乐队，肖邦则是把它更钢琴化了，他为钢琴而吟的“音诗”中充满了魅力非凡的细节。例如有些华彩性经过句，像幽兰香气似地不可捉摸。有人讲，像这种地方奏得太轮廓分明反而有伤其美，正是要“惊鸿一瞥”似的才更诱人。
乐中细节之美有的又和演奏家的独特处理分不开。埃尔曼拉《梦幻》，重复第一段时用弱奏（像是琴弓很靠近指板），力度与音色的变换极能传情，一种追怀伤逝之情。虽然是多少年前的粗纹快转唱片，那音响至今在我心里“高保真”！
忍不住再添个例子：埃尔曼在此曲第一句后半句处理上的抑扬起伏，似乎特别动了感情。听了觉得那琴弓就在自己心上擦过了！（可见，福楼拜在《包法利夫人》中对女主人公看歌剧的那一段描写是何等地写实！）
老托尔斯泰说过艺术的微妙有时在分寸毫厘之间。帕斯捷那克说，人不是活几年几月几天几小时而是活几个瞬间。这些话也可以启示我们读乐，在通解全篇之中切莫放松对精彩细节的注视。既要努力感受那流动着的整体中的力，也要捕捉那些个无比美妙的“音乐的瞬间”。绵绵不绝的乐流主要以其逻辑力量吸引、说服我们，其中更能引发我们与之共振的又常常是这些稍纵即逝的瞬间。
说这些是期望你细嚼慢咽，把通读和细玩统一起来。可惜，“爱美者”（amteur）的身份**了我们去多抠音乐的“语法修辞”——不过如能涉猎一些也大有益。至少得学点普通乐理，最好是粗知总谱读法。——但又有一说，肖伯纳嘲笑过只抠“语法修辞”的枯燥无味的赏析法，说就像谈《哈姆雷特》只从词义、语法上去解剖一样令人索然。
还要提醒一声，无目的、无动于衷地反复放一张唱片，最容易倒胃口。严肃音乐之所以为严肃，正因其可赏而不可亵。这里面还有个保鲜防蔫的问题。门德尔松的那部或小调小提琴协奏曲》是．一个好例子。此曲神采飞扬，洋溢着青春气息，中人欲醉！然而，《小提琴史话》作者慨叹：让我重生一次，再尝一遍初听的新鲜，那有多好！布鲁诺·瓦尔特说了同样的话：“为了使我像第一次听某部杰作时那样再听一次那部作品，我宁可付出一切！”弦外之音还要注解吗！所以当人们听吴祖强谈他们评委们在一次国际比赛中，一晚上连听此曲九遍时，不难想象那滋味了！
演奏家常恐破坏自己的新鲜感，我们听众也要珍惜听乐的新鲜感，不要滥用唱片的可重复性。伟大深刻之作如**、莫扎特、贝多芬的最好作品，需要也经得起反复听。前提是要精神高度集中，诚心地探求。乐史上有一件事很有意思；彪洛一心弘扬“第九”，竟在某次音乐会上连奏了两遍。魏国加特纳对此不以为然，因为，听“第九”要付出多少精神代价！
即使你已经对一部作品熟稔得像个老朋友了屈是大可以从新的不同角度来听而获得新感受的，那便像苏东坡咏庐山的“横看成岭侧成峰”了。“凝固的音乐”——建筑艺术需要从不同侧面欣赏。“流动的建筑”更需要这样。
门德尔松有一曲《芬格尔山洞》，从前初听便一见倾心，几十年来听得烂熟于胸。仍然兴味不减，它是一朵不会蔫的花！早先我把它当作一幅气韵生动的“山水画”观赏，只觉得其中不少形象细节同自己的想象不谋而合；后来从它的乐想是如何生动自然地展开这一角度听，从中获得了新的。也是纯乐性的满足；然后再进一步从这二者的综合上去欣赏，从中体会标题乐与纯音乐二者的长短得失，也感受到门德尔松驾驭二者综合二者的乐艺之高明，达到既发挥了造型效果，又不失其音乐固有的形式美。而这种种就靠反复精读，同时也因为自己在生活中对海气山岚有了观察与体验，对音乐的形式美也不像过去的无知。
至于像“贝九”这样的作品，可说是像《红楼梦》那样永远耐读。只要诚心读，必然开卷有得，让你有“新思维”、新感慨。但我又极其珍爱当年头一回接触它时的那个印象，那是托斯卡尼尼指挥的录音广播。那真是一种令人战栗的震动！我极愿更多地反复精读它。但我决不轻易就听，纵然不必像古人焚香端正而听七弦琴，也要找个没有杂务、俗客干扰的时候，摒除杂念，从容地听，期待着能够听出以前还没有听出味儿的地方，使自己的感受再深化一些。而每次一个小时的倾听，也真像一次不寻常的人生经历。那也并不限于个人的，而是可以引你对历史、社会作一番沉思的。
读乐之乐乐无穷！然而那乐是要用熟读、精读的辛苦去换来的，但当你在倾听中达到“为乐所有”（朱自清语）的忘我之境的时候，你的时间、辛苦并没有白费！
四，学会倾听——你愿做那种听众
在理解音乐这件事上，我们自然不如专业音乐工作者。然而我们也自有其优越之处。那就是我们以听众的身份享有无拘束无负担的自由。我们可以完全不带什么功利的目的或义务去听赏音乐。黑格尔在他的大着《美学》中热烈赞赏一位普通劳动者的吉他弹奏，说比演奏家的表演更使他心醉神迷。我们普通爱好者爱乐之诚也不会不如专业者。而且，除了某些专门写给音乐家甚至只给自己听的音乐以外，绝大部分作品都是作曲者为同广大听众交流而作，所以我们也完全可以参加这种交流，共享乐艺之美。
这就要求我们去严肃地倾听。“识曲听其真。”要得其真，我们读曲者同样也要出之以真心，要动真情。
科普兰在《怎样欣赏音乐》中叹惜当代西方人由于音乐来得太容易（唱片、广播……），反而不会倾听音乐了。这对于今天耳福大好的听众来说，也是值得扪心自问的：你真正用心倾听了没有？
这又引出一个更值得思索的问题：你愿做哪一种听众？
学者阿道尔诺研究了八种类型的听众，其它人又主张划分五种听众（见索哈尔《音乐社会学》中译本125页）。我想，你当然不屑做一个其中的“消遣的听众”或“娱乐的听众——生活中的享乐主义者”。那么，让我们互勉，做一个“动感情的听众”吧。当然，按科普兰的说法，理想的听众是同时既能进入音乐又能超脱音乐的。这就太高了！我们可以作为理想境界来追求。
有决心做一个真心的、动感情的听众，你才能自觉养成严肃倾听的习惯。假使某个时候你实在收不拢心而人猿意马，不如立刻把录音机关掉为妙。只有能像一个演员那样驾驭自己的注意力，你才有可能进人角色。
你原先只是随机地听，听说什么作品有名，好听，就听什么。今后想听得系统些，但在借、买音响资料时对着目录又心中无数，要我开一份“必读曲目”。
有目的地听，系统全面些，有助于从联系对照中看到“长河”的全景，领略音乐天地之无比宽广丰富，这比枝枝节节地听当然可取。如今听赏条件虽因人而异，总的来说是好得很，是老乐迷从前连做梦也想不到的。只要有心，你的打算是可以实现的。然而使人为难的是，音乐文献实在浩繁。专家们“皓首穷经’他听不完，何况我辈！即使满足于从海中取一瓢饮，也会列出一份长长的曲目，那只有另函寄
上了。这里且提示一个轮廓，一些重点，以助你自己掌握。
曾见一本西方人编写的《音乐欣赏》。它先从18世纪的古典、浪漫派音乐谈起，一直谈到德彪西的印象主义。然后返回去介绍17世纪和更古老的音乐。最后才介绍现代音乐。
从音乐大潮汹涌澎湃的19世纪这中心一大段入手，再向古今两头扩展所赏领域，以我自己的切身体验来看，这顺序比较合适。无论从音乐会节目还是唱片目录上都可以知道，人们最容易接受也最感兴趣的正是从海顿、莫扎特、贝多芬到德彪西这一大段。自从上个世纪以来，人们对巴罗克时期的音乐愈来愈感到了它的魅力，以至出现了巴罗克热。不过，真正热衷于**、亨德尔等人的作品，且能真正品尝其味的人毕竟还不太多。因为听这种古色古香的复调音乐，必需下更大的功夫，养成高度集中与调度注意力的能力，才能适应。至于对现代音乐发生浓厚兴趣（而不是仅仅好奇，求新鲜）的听众，显然就更少。不然，科普兰又何必言之谆谆地劝说人们去接受现代派音乐的挑战呢（见他的《怎样欣赏音乐》）？
五，学会倾听--如何欣赏古典音乐
因此我也主张你先集中听这中间一大段的音乐，它们虽是上两个世纪的精神产品，可是至今还远未过时，其中那些最深刻之作，人类的重要精神财富，今天仍然常听长新。
那么，听这一部分又应该注意抓什么重点呢？
许多爱好者自然而然地围着一座摩天主峰顶礼：贝多芬。贝多芬继往开来，他一手接下海顿、莫扎特的古典传统，一手又开拓出浪漫派的新天地。他的重要性再强调也不会过头，他的重要作品又是听之不尽，永远新鲜的。我们最好尽量多听一些。因为在以后的听赏中，无论是回顾他的前人，还是眺望其后来者时，你都需要联想贝多芬。
《英雄》《命运》《田园》这几部交响曲，你已经相当熟悉。人们也差不多都是先通过这几部作品认识、也爱上了贝多芬。有的人还很早便瞻仰了《合唱》那座殿堂。然而它们都是需要反复倾听，而也决不会听够的。我劝你听听常常被人放过的另外五部交响曲。听它们，你既会从其中认出一个你已经熟悉，因而觉得亲切的贝多芬；又会惊喜地发现，原来他还有你所不知的性情！从“第一”“第二”中可以见到他的青年时代。“第四”让我们触摸到一副温柔的心肠。“第七”“第八”则是一个豪放不羁的人的玩笑，高歌狂舞。
等你把前八首交响乐都反复听出了意思，到那时再去听“第九”，也许就容易从那反思与总结性的音乐中听出更为博大深沉的境界了。
有两首序曲也不可不听：《爱格蒙特》与《莱奥诺拉第三》。尤其后者，实际上是一部信息密度高、紧凑之极的小交响曲。
他那三十二首钢琴奏鸣曲，我们连走马观花地听怕也没那么多时间，更不用说都听懂了。尤其像那部要演奏近一小时的“作品106号”，许多人只好“高山仰止”了吧！然而，宁可少听一些别人的作品，也要细读这几部：《悲怆》《月光》《热情》《暴风雨》和《黎明》（“华尔斯坦”）。
贝多芬殿堂中最深邃也是最不容易进人的部分，是那些弦乐四重奏。但倘要真想了解他的博大精深，特别是他暮年的思想境界，我们又怎能在它面前止步？不妨先听一些比较好懂的，例如F大调（作品 59号之二）那一首，就是个易近入却又极耐咀嚼的。
当你已初步熟悉了贝多芬以后，可以顺乐史之流而下，去认识群星灿烂的浪漫派了。但也不妨溯流而上，先去叩莫扎特之门。一开始很可能会觉得他比贝多芬简单，平淡无奇，引不起多大兴趣。其实正是这种貌似简单平淡，又无文学标题帮忙的音乐，要真知其中之味反而更难。也说不定要等到听过大量音乐的多年以后，你才能识其天真自然之美。而一旦有所发现、从此必然迷上它，反而觉得别人的作品总有矫揉造作的成份，不够味了。
假如听过的曲目中已包括了莫扎特和贝多芬的重要作品，这便打下了一个坚实的基础了。从此出发去听标题音乐、民族乐派。后浪漫派的作品，都不会太陌生。因为他两人是总结又是新的开头，后来的人同他们是一脉相承的。在这一传统的对比下，印象派会使你耳目一新。在饱餐了浪漫派。晚期浪漫派的肥甘之后，越过两个世纪的时空去听巴罗克音乐，虽然它是乐海的一个源头，但那种已化为历史的音乐语言、风格，是很好的清醒剂。
从反复对比中获得体验，我们就会觉得自己的倾听能力有所提高，似乎可以用比较自主的音乐思维去感受了。
具体的作品留待以后讨论“怎样听”的问题时再谈，这封信就算一个开场白。
科普兰强调得极是，千言万语也不能代替倾听音乐本身。我所能做的无非是以自己倾听之一得，敦促、协助你去倾听而已。
[ 本帖最后由 暗淡的月~ 于 2008-3-9 00:59 编辑 ]
作者: 7309 时间: 2008-3-9 01:10
感谢提供学习资料，两年前在深圳认识一个古典音乐爱好者，买了20多万的古典唱片，可惜一窍不通，未能切磋一二。
作者: 白猫 时间: 2008-3-9 06:15
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http://bbs.chyichin.net/attachment.php?aid=46478&k=fdd6c817456e5630b2dd7ec715eef2ec&t=1736538859&sid=t1DrIc
作者: 暗淡的月~ 时间: 2008-3-9 22:22 标题: 克莱斯勒小传
克莱斯勒创作演奏的小提小品 爱之喜
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克莱斯勒（Fritz Kreisler）1875年2月2日生于维也纳，1962年1月29日死于纽约。著名的小提琴家及作曲家。四岁时就在父亲的教导下开始学小提琴，他的父亲是位医生，同时也是狂热的业馀小提琴家。後来在奥伯（Jacques Auber）的指导下，当他七岁时便获得维也纳音乐院（ViennaConservatory）的允许入学 — 该校有史以来最年轻的学生。
他在那里跟随黑姆斯伯格（Joseph Hellmesbergerjr.）学习小提琴，并与布鲁克纳（Bruckner）学习乐理共三年的时间。九岁举行第一场演出，并空前非凡地在十岁获得第一名成绩。之後他前往巴黎音乐院（Paris Conservatoire）向Wieniawski的老师马萨（J. L.Massart）继续学习小提琴。1887年他与四位都较他年长十岁左右的小提琴学生同获首奖毕业，当时他年仅12岁，至此之後他在琴艺上就不曾接受其他老师的指导。
接下来的数年间，克莱斯勒在音乐事业上的发展并不顺利，其间甚至有朝医学及美术方面发展的举动，但在无法忘情小提琴的情况下，再度重返乐坛。1901年他第二度赴美演奏，此次则大获成功。第一次世界大战爆发，克莱斯勒返回奥国从军，1914年因伤退伍并前往美国，但因反德情绪高昂，他只好暂且停止在舞台上的演出活动。1941年他在纽约街头漫步时遭车撞伤而不省人事，音乐界一度认为他没有希望重返舞台。
然而一年後他就重登乐坛，演奏门德尔松（F.Mendelssohn）的E小调小提琴协奏曲，并且技不减当年。克莱斯勒在作曲方面以小提琴小品为主。年轻时唯恐因自己名气不够大，使人不愿接受他的作品，因此他曾模仿旧时期音乐家的风格创作许多乐曲，并将乐曲冠上那些知名音乐家的名字，使这些作品得以迅速地广为流传。另外他也改编其他形式的乐曲而为小提琴曲，并为贝多芬、布拉姆斯…等人的小提琴协奏曲写装饰奏（Cadenza），为后世留下丰富的音乐资源。
作者: 力量与美 时间: 2008-3-9 23:15
原帖由 暗淡的月~ 于 2008-3-9 00:14 发表
古典乐其实也是百多两百年前西方的流行乐 很多曲目都是平易近人的
学会倾听
...
梅纽英的小提琴也是大师级的
作者: 暗淡的月~ 时间: 2008-3-9 23:43
原帖由 力量与美 于 2008-3-9 23:15 发表
好文章
梅纽英的小提琴也是大师级的
20世纪的小提大师
除了海菲茨 克莱斯勒
还有米尔斯坦 埃尔曼 大卫奥依斯特拉赫 格鲁米欧 谢林 里奇等
至于阿卡多 帕尔曼 朱克曼 穆特等人该算是晚辈了
作者: 暗淡的月~ 时间: 2008-3-9 23:45
不过 梅纽因的一生有极强的人格魅力 他为小提教育致力诸多
作者: 力量与美 时间: 2008-3-10 00:20
原帖由 暗淡的月~ 于 2008-3-9 23:45 发表
不过 梅纽因的一生有极强的人格魅力 他为小提教育致力诸多
和小音乐迷的感人故事
作者: 力量与美 时间: 2008-3-10 00:36
梅纽因访谈录
作者:大卫·杜波 译者:曹利群
文摘
书摘
梅纽因：法国人对一切艺术都有一种理性的**。法国人能够爱，但他们过于世故，他们的爱永远是情爱和理智的混合物。而德国人却是不加选择地去爱，法国人绝对不会那样。法国人并不具有独立的判断能力，他们的确不是有音乐天赋的民族，但他们却是世界上最好的音乐听众。因为他们专擅此道，或者说他们只培养那些不用动脑子的兴趣。所以他们知道你的演奏有没有风格。他们不会说，“啊，我喜欢他，他的发音是最优美的。”不，不会这样：你得拿出更多的东西来满足他们。
梅纽因：说得太对了。我有一个志向，就是要看见每一所学校都以唱歌和跳舞来开始每一天的生活，就像科达伊的方式被引入到匈牙利一样，对经院式教学培养出来的学生大有裨益。他们借此会呼吸到更新鲜的空气，感受到更良好的人际关系；他们会感到更加放松，身心愉悦，人也会更机敏。我觉得那会是一件大好事。不过瓦茨说得对，人们不得不关注工业化生活所带来的影响。在这个社会中，每一件事情都是被事先计划好了的，我们生活的每一个细节都得到了精确的安排，每一秒钟都被计算过了。事实上，我们寻求自发性行为是作为对按部就班的生活的补偿。为此，我们竭尽全力，想尽一切办法。我认为，人们已经强烈地感觉到缺乏这种自发性，我们不得不重新培养这种自发性，因为人类已经不适应那种自然的生活，他们的本性只剩下了大发雷霆。当然，那种答案显得过于迅疾也过于直接。严密的组织性、纪律性和严格的训练，用于训练有素的军队，也许导致了过分的强烈与猛力，但从另一方面说，我们的确需要约束与训练。然而就创造性与必要的自我约束以及自发性等方面来说，还有什么比音乐的训练更为合适的呢?我们正在陷入完全失控的巨大的困惑之中，我们对自由无法约束，要么滥用它，要么否定它。我们无法找到一种真正的平衡，因为我们自身已经失去了将自发性与约束性协调在一起的能力。
梅纽因：的确是这样。但我从来没有真正尝试过印度式的参禅打坐，当我研究或是思考一个总谱的时候，我会沉思冥想于我的音乐之中。不过，我曾做过珂陀瑜珈，那是一种姿势，还有呼吸的调控，呼吸是瑜珈术中非常重要的一个环节。我们这种文明的生活的悲哀，就在于这是一种被限定的文明生活，它消解了我们生活中一些本质的东西，而让一些所谓人为的艺术取而代之。如果你愿意，管它叫手艺也可以。人们不得不去学着呼吸，不得不去学习走路，学着按自己的本性去生活。什么都得从头学起，但几乎没有人能够做得到。
梅纽因：我知道，就是那样，真是不可思议。我觉得这是进步的一种“疏离”(Alienation)。
杜波：没错，就是这个词。Alien这个词的本义就有背道而驰的意思。
梅纽因：我小的时候做过送货员，不管自行车上装的是什么东西，干这活儿的男孩都是一边蹬着车一边吹着口哨或是唱着歌，送报纸的男孩儿往往也哼着小曲。这种日子已经一去不复返了。是啊，记得大约是30年前的事，在费城一个炎热的夏天里，我刚好路过一个贫民区，看见一些人居然坐在自己的家门口唱着歌。还是那句话，那种情景一去不复返了。
杜波：这还是积极与消极的问题。今天，人们的感觉被糟糕的广播电台给毁了。差劲的摇滚乐没完没了，没头没脑，闹哄哄地不停。
梅纽因：昨天和罗斯特罗波维奇的晚饭有点儿晚，然后我们出去散步。走在乔治镇的街上没遇到一个人想要停下来问我点儿什么，哪怕是说点儿什么。
杜波：你不是在开玩笑吧?他们会毫不留情地杀了你。这就是疏离，隔绝。谋杀在今天是不真实的，它只是出现在每天的电视屏幕上。在美国，谋杀在现实生活中令人毛骨悚然。不法分子们各自都有自己的“地盘儿”。
梅纽因：这真是让人悲哀啊。我小的时候可以随便在街上走，即便是在纽约，在战争期间也是如此。当时纽约是世界上最大最重要的城市。可事到如今，一切都太晚了。
杜波：的确是太晚了。我曾经喜欢过纽约，但我现在不再喜欢它了。纽约的治安一天不如一天。刚才谈到人与人的疏离感，在纽约，甚至不能让你平安地走过一个街区。那些无家可归的人到处游荡，但是他们从不唱歌。每个月他们都聚到那些街道上大谈特谈，并由此滋生出一些恐怖疯狂的事端。近5年来，曼哈顿的堕落更是让人难以置信。光在曼哈顿就有20万人无家可归。
梅纽因：是啊。可外面的世界很精彩。看**人的所作所为，多么让人感动啊。他们想要赶上并超过我们，而我们现在能够给他们提供什么呢?我想我们最好是找回自己的感觉，在世界上旗帜鲜明地表明我们的立场。
杜波：恐怕我们现在也是无能为力了，只能维护着颓废衰落的资本主义，一心一意只想怎么赚钱。报纸上的大标题赫然写到：“唐纳德·翠普最具**”。市场上除了垃圾还是垃圾。我真希望梭罗有一天能走出瓦尔登湖，到纽约的街市上走一走，想必他会认为掉进了迷幻的地狱中。梭罗曾经写过一篇文章，题目是《没有规范的生活》。文章写道：“所有赚钱的途径毫无例外地把你引向堕落，你赚了钱所能做的任何勾当只能使你无所事事或是更糟。”我知道你见过许多年轻人，其中有些人非常出色，他们心很软，关心着我们这个日渐颓衰的星球。有些人还写诗，想要知道怎样才能使自己的心灵不麻木。他们想要自我保护，但是不知道该怎么做才好。
梅纽因：你说得不错，他们的确不知所措。不过我认为，在他们力所能及的范围内，无论是面临精神世界还是物质世界的选择，他们都应该努力去做得好些。但他们在幼稚的理想主义碰壁之后，不能够屈从于彻底的绝望。比如通过理解来达到消除暴力的目的，事情就有可能出现转机。但是，必须有一个自我防护的措施，同时必须学会去理解这两种选择：要么做一个和平主义者，要么把对立与攻击看做是惟一的可行之路。然而，我们需要一种均衡的思想，一种明智的办法，一种成熟的办法，要当机立断。一旦接受和同意的事就不要轻易去改变，而是尽你所能向最好的方面转化，和全世界的人民一道去努力。所有这些都存在于萌芽状态，让年轻的一代来关注吧。
杜波：但是，萌芽很容易被碾碎，通常是被无情地摧毁。我想人类的大脑的某些部分恐怕是有缺陷的，**的部分和精神病正在占上风，特别是全世界的人口已经超过了40亿。
梅纽因：有关伊甸园的古老传说和潜在的道德伦理的知识，其中含有一个伟大的真理。由于个人的原因和自我意识的存在，以及人的记忆的能力、想像的能力和设计的能力，使得人比动物更疯狂。人类用想像力来指导自己早期的生活，这种想像也许包含在词汇里，或是包含在一个幻觉里，还是一个承诺，以及可能的一切形式。现在，爱国主义、理想主义之类的传统我们已经不再拥有了，我们所有的只是为暴力而暴力。
杜波：过去，我们曾有过很好的行为方式，早些年，这些方式曾在很大程度上阻止了暴力行为。
梅纽因：是的，正如你所说的，良好的行为和礼貌的举止一直是非常有用的社会关系的润滑剂；当然，它曾被认为是一种伪善和矫饰。事实上，我们根据一个理想来指导我们的生活已经有点儿不正常，因为我们每天的生活都被那些根本不切实际、无法理解的箴言或是原则所左右，我们已经是在作茧自缚。但实际上，那些箴言或是原则是有用的，常常为我们的所作所为提供辩护的理由。所以我们竖起旗帜给我们想要的虚假的崇高以赞美。
杜波：我们这个时代良好的标志是什么?
梅纽因：只有一件事：许多人至少完全放弃了那种天真幼稚的“主义”信仰，这些主义抛弃得越多越好。
杜波：在这个如此令人沮丧时代，你怎样对待这个今天的世界?
梅纽因：我很幸运，我有音乐，有一个好妻子，还有很多出色的合作者，他们互相关爱，互相信任。我的孩子们也很争气，他们当中没有一个吸毒或是酗酒的。我很知足，当我指挥一个规模很大的管弦乐团时，当我参观访问我的学校时，当我从这所学校得到回报时，当音乐会结束后人们来看我时，我都感到极大的满足。不管怎么说，我抓住了每一个机会。我已经得到了太多的回报。同时，我也清楚地知道，新的一代已经成长起来，尽管我至今还没有同他们接
触过。他们可能就是我在乔治镇上看到的年轻人，或者是来听我音乐会的年轻人。他们来到这个世界上却缺少教育，健康不良，头脑混乱。他们是现代文明的产物，一切都有现成的答案。所以，他们只是在电脑上处理问题时显得得心应手，只能摆弄具有现成的信息甚至是现成答案的机械设备。假如你问他们“我要搭乘的班机的坐位号是什么”时，他们只需按键就会告诉你准确的答案。
杜波：电脑是个魔鬼，它比以往任何时代的机器更让人感到疏远。电脑使许多人不假思索地确信，它会使生活更为“简单容易”。
梅纽因：确实是这样。问题在于，如果你问许多人关于这个问题的个人观点，他们可能根本就没有想法。即使他们有某个信念，他们也不知道现在开始做什么，不知道怎么实现自己的信念。他们不习惯制订一个计划。就我自己来说，我是有准备的，不会被这类问题所困扰。我非常幸运。能够和你一起谈话，再比如，那天音乐会结束以后，赫尔姆特·施米特来找我，我们一直聊到凌晨2点。因为我太幸运了，所以我觉得自己有一种责任去做一些自己愿意做的传播工作。我有音乐，我有对音乐的追求。
……
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作者: 一路风尘一路歌 时间: 2008-3-12 21:00
世界上从来不缺少天才
作者: 暗淡的月~ 时间: 2008-3-12 21:56
原帖由 一路风尘一路歌 于 2008-3-12 21:00 发表
世界上从来不缺少天才
作者: 张海妹 时间: 2008-3-13 16:20
一直没有认真的看这个帖子，今天，细细的消化了一下第一页的前10楼。
太好听了！豪华啊！超享受！
明天有时间再看一下11楼往后的帖子。
作者: 暗淡的月~ 时间: 2008-3-23 00:31 标题: 伊扎克·帕尔曼
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贝多芬小协第一部分 帕尔曼小提 巴伦波伊姆指挥柏林爱乐
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贝多芬小协第二部分 帕尔曼小提 巴伦波伊姆指挥柏林爱乐
伊沙克·帕尔曼1945年生于以色列特拉维夫，父母是波兰人。三岁半的时候，开始拉小提琴。可一年以后，他的双腿因小儿麻痹症瘫痪了。没有人知道，疾病在多大的程度上阻碍或是激发了他的音乐天赋。人们只是看到，九岁的帕尔曼已经开始在音乐会上演出。尽管如此，还是有人认为，对帕尔曼来说，在这个竞争激烈、荆棘丛生的行业中，开独奏音乐会实在是太难了。
身体上的残疾并没有阻碍帕尔曼演奏水平的提高。他更多的参加音乐会，人们也开始注意到这颗乐坛新星。但是举行完全意义上的独奏音乐会对帕尔曼来说，似乎还是难以完成的。
直到十三岁的时候，有一天，美国国家电视台邀请他到“爱德·沙利文综艺节目”中做客，这简直是天赐良机。为了使帕尔曼那与生俱来的音乐天赋得到更好的发挥，他们全家搬到了纽约。
刚来到美国的时候，他和妈妈两个人在市中心的一家旅馆里住了一天，后来，又到另一家旅馆住了一天，接着就在那儿定居住了一年。他们有一个小厨房，两个人住在一间屋里，就在那时他开始跟家教学习英语。
帕尔曼一周大概要去朱丽亚特学校上课三四次，学校不在林肯中心，在第120号大街上，现在已经改名为曼哈顿音乐学校。
每次出门，他都在卖酒小铺前的一个角落那里等出租车。下雪的时候，他就滑进车里去，总是刚好倒在出租车前面，然后刚好能滑进车里。
在那个时候，沃尔多夫·阿斯托里亚的酒店经常举办舞会，在那种地方拉小提琴和别的场合可不一样。人们在那儿吃晚餐，用甜点，吃完以后，他们就会说：“好了，让我们来听一听年轻的帕尔曼给我们演奏《野蜂飞舞》和布鲁赫的《尼根》（Nigun）”。通常到了午夜十二点的时候，人们就开始嚷嚷：“天哪，是谁在那儿拉琴呢？”这时候，帕尔曼就走上临时搭建的舞台，听着服务员收刀叉的声音，开始拉他的《野蜂飞舞》。没有什么比这更让人不快、更难办的事情了。因为，你得努力去吸引听众的注意力。他当时只有十四岁，在那儿演出也并不是很好，但他还是在那里演奏了好几年。后来，他在卡内基音乐厅举行首演的时候，演奏就要轻松多了。这些人到音乐厅是专门听他演奏的！他们不是在吃东西，喝鸡尾酒；他们没有抱怨那些硬硬的面包卷，也没有抱怨那些添塞了辅料的鸡。他们来这儿就是为了听帕尔曼拉小提琴的，这对于他来说真的是一种乐趣和享受。
多年的磨练没有白费。帕尔曼在卡内基音乐厅的首演大获成功。他轻松地完成了在朱丽亚特学校的学业，并获得利文特里特奖。
但他也有感觉受挫的时候，因为他没法儿玩篮球，没法儿去滑冰。实际上很多事情他都不能做。不过他有一套自己的处理办法。他是一个篮球迷，他会在头脑中想像在篮球场里跑来跑去的情景。
他很喜欢做教学方面的工作，因为在音乐会上演出时，在听自己的演奏时，就会默默地跟自己说话。他会问自己，为什么有的地方拉得不是太好呢？然后，心里又说，想一想自己是怎么教导学生的，现在照着做吧，事实证明确实挺有帮助的。这是第一点。第二点是，帮助别人、帮助年轻人是一件很好的事情。
他认为，如果演奏时没有激 情，演奏效果是不会好的。如果在浴室、厨房或者其他什么地方演奏时，自己感觉非常兴奋，那就会演奏得很好……
获奥斯卡金像奖的《辛德勒的名单》的主题曲正是帕尔曼演奏的小提，整部电影配乐以帕尔曼的小提琴独奏为主，管弦乐协奏，表现人性尊严、人道精神和对法西斯的控诉。
帕尔曼又为张艺谋的电影《英雄》配乐，担任小提琴独奏。帕尔曼说《英雄》是一部很棒的电影，它的音乐更是奇妙。当初接到谭盾的邀请，他毫不犹豫地答应了。他高度赞扬了谭盾作曲、马友友演奏的电影版《卧虎藏龙》电影音乐。谭盾也被帕尔曼在《辛德勒的名单》中的出色表演所折服。于是，两个人就有了这次意义深远的合作。
帕尔曼说，《英雄》的音乐包含了一种中国古老的高音，听起来有一种远古大漠的苍凉感觉。为了用小提琴表现中国古老的音乐旋律，他还将小提琴的四根弦重新调音，让它发出有“中国味道”的声音。
[ 本帖最后由 暗淡的月~ 于 2008-3-23 00:35 编辑 ]
图片附件: 帕尔曼.JPG (2008-3-23 00:31, 437.2 KB) / 下载次数 1
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作者: 风中秦迷 时间: 2008-3-23 14:36
http://www.menggang.com/music/hard/apocalyptica/apocalyptica.html金属大提琴
大提琴的另类音乐:Apocalyptica
中文译名
金属启示录，**启示录
明星档案
乐队成员：
Eicca Toppinen, Max Lilja, Antero Manninen and Paavo Lotjonen
国籍：芬兰
1993年组建
音乐风格
微金属，重金属
简介
Apocalyptica是一支古典金属乐队，1993年组建于芬兰的赫尔辛基。成员为四个受过古典音乐训练的大提琴手，他们让重金属完全换了模样。他们在1996年发行的《Plays Metallica by Four Cellos》引起了世界的关注，这张专辑把他们的古典背景与重金属乐结合了起来。
首张专辑发行后不到两年，Apocalyptica出版了第二张专辑，《Inquisition Symphony》。该专辑更有艺术感染力。他们说“所谓创造力对我们而言过去意味着用我们的乐器模仿典型的金属乐，如今它意味着我们自己的艺术探索。我们不过是想扩展乐器的使用领域，发展新的大提琴演奏技巧。”
Apocalyptica的音乐受到从俄罗斯作曲家萧斯塔科维奇到重金属以及歌剧等音乐形式的影响，他们并不是简单地将它们混合在一起。制作如此不朽的声音需要超常的能力和灵活性。
参考资料：
Apocalyptica 官方网站
Apocalyptica 专辑目录
Apocalyptica大提琴的美妙狂想曲
Apocalyptica - Cult
前衛金屬誌 Apocalyptica
作者: 暗淡的月~ 时间: 2008-3-23 15:29
谢谢风中秦迷介绍哈 
作者: 暗淡的月~ 时间: 2008-3-28 20:19 标题: 瘗鹤铭
素称“书法之山”的镇江焦山，历代书法家的碑刻甚多，其中不少是珍品，最著者为宝墨轩碑林中被誉为“碑中之王”的《瘗鹤铭》，署名为“华阳真逸撰，上皇山樵正书。”这里一篇哀悼家鹤的纪念文章，内容虽不足道，而其书法艺术诚然可贵。
此铭究竟是何人所书？历来就有争议。宋人黄长睿考证它为梁代陶宏景所书。陶宏景隶书、行书均佳，当时他已解官归隐道教圣地镇江茅山华阳洞，故认为属于他的墨迹。另一说，相传是东晋大书法家王羲之所书。他生平极爱养鹤，在家门口有“鹅池”。他常以池水洗笔，以鹤的优美舞姿来丰富他的书法。传说此铭是王羲之悼念他死去的两只仙鹤而作。还有以为唐代王瓒、顾况所作，但均无确据、由于书法绝妙，后被人镌刻在焦山后山的岩石上，因被雷轰崩而坠江中。至宋代淳熙年间（1174一1189）石碑露出水面，有人将它从江中捞起，仍在原处竖立起来，许多人前来观摩摹拓，有的甚至凿几字带走，学者们也来研究它，因而远近闻名。不意数十年后，其碑又坠入江中。清康熙五十二年（1713年）由镇江知府陈鹏年募工再度从江中捞出，粘合为一，仅存残字九十余个，移置焦山观音庵。现在，在宝墨轩仍有《重立瘗鹤铭碑记》，碑记文中说到：“盖兹铭在焦山著称，殆千有余年，没于江者又七百年。”叙述了这段经过。碑文存字虽少而气势宏逸，神态飞动，读之令人回味无穷。北宋黄庭坚认为“大字无过《瘗鹤铭》”、“其胜乃不可貌”，誉之为“大字之祖”。宋曹士冕则推崇其“笔法之妙，书家冠冕”。此碑之所以被推崇，因其为南朝时代书法气韵，特别是篆书的中锋用笔的渗入；加之风雨剥蚀的效果，还增强了线条的雄健凝重及深沉的韵味。此碑的拓本及字贴久传国际，名震海内外，是研究书法艺术之代表。它既是成熟的楷书，而又可从中领会楷书发展过程中之篆、隶笔势遗踪发展史的重要实物资料。
作者: 邊界 时间: 2008-4-1 22:59 标题: 格鲁米欧
格鲁米欧(1921-1986)，比利时小提琴家，比利时小提 琴学派的代表人物之一。他的音色纯净圆润，风格优雅， 技法娴熟，乐曲处理洗练细腻，具有深刻的内涵和耐人 寻味的韵律。
格鲁米欧演奏贝多芬D大调小提琴协奏曲第三乐章[flash]http://player.youku.com/player.php/sid/XMTcyODUyOTY=/v.swf[/flash]
作者: 【暗淡的月】 时间: 2008-4-10 08:37 标题: 霍拉舞曲 海飞兹
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作者: 【暗淡的月】 时间: 2008-4-10 09:04 标题: 元怀墓志
北魏《元怀墓志》，北魏熙平二年(517年)八月刻， 一九二五年在河南洛阳出土。原石现藏开封市博物馆。书刻精妙，字口清晰如新，便于临摹学习，是初学“魏碑”书体的较好范本。
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http://bbs.chyichin.net/attachment.php?aid=49238&k=acc57b101b09fcf8159b977bab4c3a63&t=1736538859&sid=t1DrIc
作者: 【暗淡的月】 时间: 2008-4-10 09:11
元怀墓志用笔秀劲圆润 结构宽博端庄 布局疏朗 意态雅正 近达极致
作者: 【暗淡的月】 时间: 2008-4-10 09:25 标题: 莫扎特C大调奏鸣曲第一乐章 霍洛维兹演奏
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作者: 【暗淡的月】 时间: 2008-4-10 09:30 标题: 夫吕号演奏莫扎特圆号协奏曲第二乐章
[flash]http://vhead.blog.sina.com.cn/player/outer_player.swf?auto=1&vid=12173899&uid=1255711180[/flash]
作者: 出沒 时间: 2008-4-10 13:08
昨日方知，原来是亦舒的一篇小说。
作者: 填写 时间: 2008-4-10 13:41
嗯！嗯！
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